CANAVAR BEDENLER, CANAVAR MEKANLAR

|

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Buse ÖZÇELİK

Mimarlık Anabilim Dalı

Mimari Tasarım Programı

CANAVAR BEDENLER, CANAVAR MEKANLAR

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Buse ÖZÇELİK
(502151034)

Mimarlık Anabilim Dalı

Mimari Tasarım Programı

Tez Danışmanı: Doç. Dr. Aslıhan ŞENEL

İTÜ, Fen Bilimleri Enstitüsü’nün 502151034 numaralı Yüksek Lisans Öğrencisi Buse ÖZÇELİK, ilgili yönetmeliklerin belirlediği gerekli tüm şartları yerine getirdikten sonra hazırladığı “CANAVAR BEDENLER, CANAVAR MEKANLAR” başlıklı tezini aşağıda imzaları olan jüri önünde başarı ile sunmuştur.

Tez Danışmanı :   Doç. Dr. Aslıhan ŞENEL

İstanbul Teknik Üniversitesi

Jüri Üyeleri :   Prof. Dr. Ayşe ŞENTÜRER

İstanbul Teknik Üniversitesi

Dr. Öğr. Üyesi Erdem CEYLAN

Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi

Teslim Tarihi

Savunma Tarihi

:   16 Kasım 2018

:   14 Aralık 2018

iv

Aileme,

vi

ÖNSÖZ

Tez süreci boyunca heyecanını bir an olsun eksiltmediği; tüm emeği, akademik olsun veya olmasın her konudaki desteği ve hayran olduğum kişiliği için danışmanım Aslıhan Şenel’e,

Tezle ilgili yapıcı eleştirileri ve katkıları için jüri üyelerim Ayşe Şentürer ve Erdem Ceylan’a,

Fikirleriyle ilham kaynağı olup tezin motivasyonuna ivme kazandıran collectiveimaginations [co-tales] stüdyosunun tüm üyelerine,

Bana her konuda inanan ve destek olan aileme; gücüne ve kişiliğine her zaman hayran olduğum annem Sevinç Özçelik’e, tüm yardımları ve desteği için babam Hakan Özçelik’e ve çalışma boyunca verdiği tüm fikirler için kardeşim Murat Özçelik’e,

Tezin başlangıcından sonuna kadar tüm aşamalarında farklı farklı ortamlarda dahil olmuş tüm arkadaşlarıma; her zaman en küçük şeye bile heyecanlandığı ve fikirlerimi karşılıklı paylaşabildiğim biri olduğu için Emre Gökdel’e ve onunla birlikte akademinin zorlu yollarının ta en başından beri bölümler ayrı olsa da gönülleri bir kıldığı için İrem Çakıroğlu’na, yüksek lisansın tamamında her konuda verdiği destek için Elif Hant’a, her buluşmamızda teze dair yaptığı tüm yorumlar ve verdiği tavsiyeler için Aysu Arslan’a, lisanstan başlayarak akademiye uzanan yolculuğumuzun hemen her aşamasında motive eden sözleriyle yakınımda olduğu için Uğur Sarışen’e, Taşkışla’da hep etrafta olup beni motive ettiği ve Tahtakale deneyimime dahil olduğu için Canan Baş’a, Taşkışla’daki 122e’den 223e’ye olan serüvenimizde benim için her şeyi kolaylaştırdıkları ve tezle ilgili yaptıkları tüm yorumlar için Çağdaş Kaya ve İpek Avanoğlu’na ve son olarak her şey için yanımda olan, her zaman da olacağını bildiğim Başak Eren’e tüm desteği ve tezin tamamını okuduğu için,

Teşekkür ediyorum.

Buse Özçelik (Mimar)

viii

İÇİNDEKİLER

Sayfa

ÖNSÖZ     vii

İÇİNDEKİLER     ix

KISALTMALAR     xi

ŞEKİL LİSTESİ     xiii

ÖZET     xv

SUMMARY     xvii

1. GİRİŞ     1

2. CANAVAR İMGELEMİ     9

3. CANAVARI YAZMAK    19

1. Alıntılama     22

2. Bedenleşme     33

3. Farklılaşma     42

4. Sınırları Bulanıklaştırma     47

4. CANAVARLAŞAN TAHTAKALE     53

1. Saçılarak Alıntılanan Tahtakale     58

2. Malları Edepli Bedenleştiren Tahtakale     62

3. Bedeni Eğiterek Farklılaştıran Tahtakale     65

4. Özne-Nesne Arasındaki Sınırları Karıştırarak Bulanıklaştıran Tahtakale     68

5. SON SÖZ     71

KAYNAKLAR     79

ÖZGEÇMİŞ     85

x

KISALTMALAR

OMA   : Office for Metropolitan Architecture

PCM   : Paranoid-Critical Method

xii

ŞEKİL LİSTESİ

Sayfa

Şekil 2.1 : Psalter haritası ve detayı, 1260 civarı (Url-1)    10

Şekil 2.2 : Tibet Bhavacakra’sı, 18.yy (Schwartzberg, 1994)    11

Şekil 2.3 : Theatrum Orbis Terrarum atlasında Sirenler (Kartograf: Abraham Ortelius, 1570) (Url-2)    12

Şekil 2.4 : Şahmeran (Url-3)    13

Şekil 2.5 : Godzilla (Yönetmen: Ishirô Honda, 1954)    14

Şekil 2.6 : Soft Construction with Boiled Beans (Premonition of Civil War), Salvador Dali, 1936 (Url-4)    16

Şekil 3.1 : Sürrealistlerin oynadığı Müstesna Kadavra (Exquisite Corpse) oyunundan örnekler (Url-5)    25

Şekil 3.2 : André Masson’un otomatik çizimleri, 1924 (Url-6)    26

Şekil 3.3 : Picasso rafyadan yapılmış bir boğa maskesi giyiyor (Fotoğraf: Edward

Quinn, 1959)    27

Şekil 3.4 : Rem Koolhaas, Elia Zenghelis ve Zaha Hadid’in The Dutch Parliament

Extension Yarışması önerisi, 1978 (Url-7)    30

Şekil 3.5 : Marshall Brown’un Chimera serisinden bir imaj (Url-8)    31

Şekil 3.6 : Aaahh!!! Real Monsters çizgi dizisinden (Dizinin yaratıcıları: Gabor

Csupo & Peter Gaffney, 1994-97) üretilmiş kolaj    36

Şekil 3.7 : Haus-Rucker-Co, Grüne Lunge (Yeşil Akciğer), Hamburg Kunsthalle dışında yerleştirme, 1973 (Url-9)    37

Şekil 3.8 : Carolyn Butterworth Barcelona Pavyonu’nu yalıyor (Fotoğraf: Emma

Cheatle, 1992) (Butterwoth & Vardy, 2008)    38

Şekil 3.9 : Abidin Dino’nun Galata serisi (Berk, 2018)    41

Şekil 3.10 : Madeleine de Scudery, Le Pays de Tendre Haritası, 1655 [1678] (Url-10)    51

Şekil 4.1 : Rolling Stones’un “Like a Rolling Stone” parçasının videosundan görüntüler (Yönetmen: Michel Gondry, 1995)    55

Şekil 4.2   :   Madelon Vriesendorp, Flagrant Délit (Caught in the   Act),   1975

(Url-11)    57

Şekil 4.3   :   Madelon Vriesendorp, Flagrant Délit (Caught in the   Act),   animasyon

eskizleri, 1975 (Url-12)    59

Şekil 4.4   :   Saçılarak alıntılanan Tahtakale    61

Şekil 4.5   :   Louise Bourgeois, Femme Maison, 1945-47, 1982 (Url-13)    62

Şekil 4.6   :   Malları edepli bedenleştiren Tahtakale    64

Şekil 4.7   :   Bedeni eğiterek farklılaştıran Tahtakale    67

Şekil 4.8   :   Özne-nesne arasındaki sınırları karıştırarak bulanıklaştıran Tahtakale. .. 70

Şekil 5.1   :   Tezde ortaya çıkan ilişkilerin serimi    73

xiv

CANAVAR BEDENLER, CANAVAR MEKANLAR

ÖZET

Toplumsal korkularımızın, meraklarımızın ve düşünmeyi ertelediklerimizin sonucu olarak zihinlerimizde yer etmiş uyaran (monere) ve işaret eden (monstrum) bir özne olan canavarın (monster) peşine düşüyorum. Canavarın sürekli değişen ve düşlenen bir yaratım olması; toplumsal ahlakın dayattığı mevcut değerleri, normları ve kategorileri istikrarsızlaştırarak ideolojik olarak hiç kimsenin boyunduruğu altına girmeyip hiçbir kimsenin “özel” amaçları tarafından kullanılamamasını sağlıyor. “Faydacı” olamayışından öte iktidarın bir yere yerleştirmek için can attığı taksonomi veya diğer sınıflandırma sistemlerine ontolojik yapısından dolayı zaten dahil olamıyor. Tam da bu haliyle canavar deyim yerindeyse “kimseye çaktırmadan” hareket ederek hem kendini hem de çevresini kentin içinde yeni bir katman olarak kuruyor. Canavar bedenine bakışımı Spinoza felsefesini yorumlayan Deleuze’ün sürekli bir halden öteki hale dönüşen oluş (becoming) halindeki beden fikri üzerine kuruyorum. Erilliğin evrensel aklın ve rasyonel düşüncenin temeli olarak alındığından hareketle tüm oluşların temelinin aslında kadın-oluştan geçtiğini; oluşun mutlaka kadın yani azınlık olan ile başladığı fikriyle temellenen ikilikleri, sınırları ve durağan bedenleri-nesneleri bozan; yersiz-yurtsuzlaştıran Deleuzyen düşünceyi benimseyen feminist ve queer teorinin içinde kendimi konumlandırıyorum.

Canavar imgeleminin bize neler söyleyebileceğini; yüzyıllardır sözlü tarihte, mitolojide, edebiyatta, sinemada yer etmiş bazı örneklemler aracılığıyla tartışmaya açıyorum. Uyaran ve işaret eden bir özne olarak canavarın toplumun kimi zaman bilemediği, düşünmek istemediği, hafızadan silmeye çalıştığı veya topluma unutturulmak istenen; kısacası toplumda travma etkisi yaratan bir olay örüntüsünün belki de diyaloğa girmeyi ve mücadele etmeyi kolaylaştırdığından bedenleştirilerek yazıldığını; bu metinlerin görsel, yazınsal, işitsel ya da davranışsal temsil ortamlarında var olabildiklerini görüyorum.

Mevcut iktidarın kimlikleri sabitleyen ve denetleyen stratejilerine karşı bu stratejilerin boşluklarından faydalanıp canavarları ortaya çıkaran “alıntılama”, “bedenleşme”, “farklılaşma” ve “sınırları bulanıklaştırma” gibi taktikler yardımıyla canavarı analojik bir ilişkisellikle hem biçimsel hem de bedensel olarak oluş halinde yazan; canavarın üretiminin hem öncesine hem de sonrasına tanık olabildiğim ve metnin yazarının – dolayısıyla da toplumun- içinden geçtiği dönemle ilişkisini gözlemleyebildiğim bir örnek olduğundan Mary Shelley’nin “Frankenstein ya da Modern Prometheus” metnini anlatıbilimin kavramlarının ve görsel, yazınsal, işitsel ya da davranışsal ortamlardan çağırdığım başka örneklemlerin yardımıyla söküyorum.

Kentin kendisinin; şeylerin düzeninden kaçan; parçalı, parçalanması gereken ve sonra çoklu imkânlar dahilinde yeniden bir araya getirilmesi gereken bir metin olduğundan hareketle sürekli yeniden yazılan canavar bedenini, Shelley’nin “Frankenstein ya da Modern Prometheus” metninden ve diğer çeşitli örneklemlerden çıkardığım taktikler ile bu sefer de benzer şekilde yazılan mekânın –kentin- içinde canavar bedenleri ve

canavar mekânları –canavarlaşan Tahtakale’nin içerisinde- arıyorum. İnsan bedeninin aslında çoktan bozulduğunu, nesnelerin ve ortamın da bedenle birlikte özneleştiğini, zaman kavramının sadece şu andan ibaret olmayıp geçmişin şimdinin üzerine yazılarak çoğaldığını sorgulayan canavarın ancak öznelerarası ve zamanlararası ilişkisellikleri gözeterek yazılabileceğini düşünüyorum. Kentte, “iç”te yani “mahrem”de gizlenmiş olanı “dış”a taşıran özelliğiyle kamusal ve özel (mahrem) olan arasındaki ince çizginin oldukça kalınlaştığı; her ne kadar “dış”a “açılmış” görünse de “iç”e ait olanın beklenmedik ifşası ve şiddeti toplumsal cinsiyet kodlarını bedenlere dikte ederek onları yeni bir “iç”e “kapatmaya” zorlayan Tahtakale’nin sokaklarında tüm bu korkuları, merakları, kaçınılanları kendi varoluşunda barındıran ve bu çoklu kimlikleriyle özgürleşmeye çalışan politik-kültürel canavarı ortaya çıkaracak bir “yazma” denemesi ile bir metropol kentin canavarlarının neler olabileceğini araştırıyorum. Eğer ki canavar, mekâna birtakım taktikler aracılığıyla farklı pozisyonlardan yaklaşımlarla/ bakışlarla korkuyu bedenleştiriyor ise bu bedenleşmenin ne kadar bedene ne kadar mekâna atfedileceği sorusu canavarın bedeninin sınırlarını aşıyor.

Bedenin materyalliği ile mekânın materyalliği arasındaki karşılıklı şiddetle yüzleşmek ve okuyanı yüzleştirmek için; “güçlü” olanın domine ettiği konvansiyonel tasarım pratiklerini “bozarak” yerine farklı şekillerde “yapma” yöntemleri öneren feminist eleştirel mekânsal pratiklerin içerisinde ben de canavar örneklemlerinden çıkardığım taktikler aracılığıyla metropol kentte yürüyerek bir “azınlık-oluş”/ “kadın-oluş” ile canavarları kolaj-metinler üreterek keşfediyorum. Böylece bu çalışma, mimari ve kentsel mekân üzerine düşünmenin - üretmenin yeni yollarını arayan; kadın bedeninin maruz kaldığı sınırlamaları, kimliği oluşturan temsilleri ve izleyicinin kendi cinsiyet önyargılarını kişiyle yüzleştirmeyi amaçlayan “tasarım pratikleri”; öğreten-öğrenen ilişkisinin eridiği, hiyerarşik olmayan bir şekilde strüktüre edilmeye çalışılan, inisiyatif almaya ve birlikte “yapmaya” dayalı “pedagojik pratikler”; ideolojik olarak düzenlenen kamusal ve özel mekânın azınlık bedenlere uyguladığı sosyal, ekonomik ve politik şiddeti araştıran “tasarım araştırması pratikleri” ve mimar-işveren arasındaki güç ilişkilerini tersine çevirmeye çalışıp hiyerarşik olmayan koşullarda tasarlamayı amaçlayan “topluluk pratikleri” gibi alt başlıklarda tanımlanan ötekilik pratiklerine (altering practices) eklemlenip mekânı ikiliklerin, sınırların ve durağan bedenlerin - nesnelerin üzerinden tartışmanın yerine bu parçaları “canavar-oluş” ile çoğaltarak çoklu göçebe kimliklerin içinden tartışmanın aracı olabilir.

MONSTER BODIES, MONSTER SPACES

SUMMARY

I track down monsters as a stimulating (monere) and pointing (monstrum) subject which is created through our social fears, curiosities and suspended thoughts, that have somehow taken place in our minds since the moment we know ourselves. The fact that monster which is in a process of constantly changing and dreamed on, makes it ideologically impossible to be used by anyone's “pragmatic” purposes. It cannot be a part of the taxonomy or any other classification systems because of its unclassified ontological being, although “the power” is eager to place them into somewhere. With this way, monster, so to speak, is constructing both itself and the environment simultaneously and embodied with the city without being noticed by anyone. I'm building my vision of monstrous body on the idea of Deleuze who is constructing his idea on the Spinoza’s philosophy of becoming which continuously changes the states of bodies from one to another. As “man” is taken as the basis of universal reason and rational thought, Deleuzian thought is based on that all becomings are actually becoming-woman. Becoming-woman is also becoming-minority which disrupts and deterritorializes dualities, boundaries and fixed bodies – objects. Thus, I read monster- becoming, which deterritorializes social norms due to constructing body and space continuously in a city which cannot be classified under the taxonomical categories, in parallel with feminist and queer theory that is also based on the Deleuzian philosophy.

I wonder what monster imagination can tell us through some examples that have taken place in oral history, mythology, literature and cinema through centuries. Monster is written, embodied and facilitated as a stimulating and pointing subject to engage in dialogue and struggle by the things that the society does not know or, ignores to know, tries to erase from the collective memory or the things that the society are forced to forget; in short, a series of events that creates a traumatic effect in the society. Monsters merging from traumatic occasions are seen in “written” texts which can also considered in visual, literary, auditory or behavioral dimensions.

I try to explore the tactics that will exploit the gaps of the founding strategies of the existing “power” and reveal the monsters. Analysing/ deconstructing the text of Mary Shelley's “Frankenstein or Modern Prometheus” gives the possibility of construing the production process of the monster starting from collecting body parts of the creator until the embodiment of the monster through its experiences in the society and the feelings that emerges from the events it involves. Also, since we know the era which Mary Shelley writes the story and also lives, we can relate the narrative with Shelley’s background and trace the marks of the events of that time that constitute the narrative of the monster. The tactics of “quoting”, “embodying”, “differentiating” and “blurring boundaries” which are discovered from the text itself and the other monstrous- becoming samples, correlate an analogical relationship between the format of the text and construction of the body in a monster-writing in literature:

In the text, while Shelley uses spaces, objects and emotions together through several letters and diaries, she creates new timelines in the entire text in a superposed manner, Frankenstein constructs his monster by bringing several body parts together (quoting); while Shelley describes the monster character in the text and constructs it with details, the monster also builds itself by learning to use the language, tools and reading the creator's diary about his own creation process (embodying); while Shelley uses the definition sentences in the text since the monster wants to define itself, the definitions which Shelley directs towards it constantly changes since it differs its character and the way it behaves according to occurrences (differentiating) and while Shelley uses the negatives of the things like saying “what it is not” instead of “what it is”, the monster which cannot include itself in any category, tries to understand not “what it really is” but “what it is not”, after it has disgraced and feared by the society (blurring boundaries). So, whole these information related with the creation process of the monster both as a story narrative and Shelley’s real life background allow me to deconstruct the text with the help of the tactics, the concepts of narratology, and some other textual examples from the visual, literary, auditory, or behavioral mediums.

The city itself; escaping from the order of things; since it is a text that needs to be fragmented and then re-assembled within multiple possibilities, I'm looking for monster bodies and monster spaces –monstrous Tahtakale- in the city where the monster body is constantly rewritten. I think that monster which thwarts the human body (due to interfering both with the objects and the environment) and the concept of time (due to multiplying itself by writing the past onto the present) can only be written by intersubjective and intertemporal manner.

In the city, the thin line between public and private becomes quite thick with its feature that causes to overflow of the hidden “inside” (private) to the exposed to the “outside” (public). Although it seems like “openness” or “open mindness”, it becomes more like an unexpected exposure with turning everything inside out and unleashes severity in, between, on and under the streets of Tahtakale that are forced them to enclose in a new “inside” by dictating gender codes to the bodies. Exploring what the monsters of the city might be with a “monster–writing” attempt reveals the political-cultural monster that embraces all these fears, curiosities and evaded in its own existence and tries to liberate. If the monster embodies the fear according to approaching/ gazing into the space with a number of tactics from different positions, the question of “how much of the embodiment is attributed to the body or the space” reveals which also exceeds the limits of the monster body. As a result of all this ambiguity, now I am not sure about borders: what starts where and what ends where; where the lines of boundaries are drawn. If there is a limit, the width of this border exceeds my field of view.

In order to confront the opposed violence between the materialism of the body and the materialism of the space and to confront the violence with the reader; I situate myself in feminist critical spatial practices, which propose different ways of “making” with disrupting the conventional design practices dominated by “the power”. I also explore monsters by collage-texts through “minority-becoming”/ “woman-becoming” while walking through the city as a woman through the tactics I've taken from monster samples. Thus, this work can be articulated into feminist critical spatial practices looking for new ways of thinking and producing on architecture and urban space by trying to face the roles assigned to the bodies. Instead of discussing space with dualities, boundaries, and fixed bodies - objects, it opens the way of discussing multiple body-space relations within multiple nomadic identities through monster- becoming. Who knows, perhaps it may also be an opportunity to question our own

monstrosity and the monstrosity of the places we live in. Thus, this work can be integrated into the seekers of new ways of thinking and producing on architecture and urban space, and it can be a tool to discuss monster-becoming, body and space in an intertwined manner, beyond discussing space over dualities, boundaries, and fixed bodies - objects.

xx

1. GİRİŞ

Korkudan ibaret görmek yerine tersten bakarsak eğer; toplumca yaşadıklarımızı işaret eden, diplerde yatan korkularımızı ve ertelediğimiz meraklarımızı alıntılayan, bedenleşen, farklılaşan ve sınırları bulanıklaştıran yaratımın kendisi canavar. Bir bedenden fazlası; hikâyeleri, ağıtları, mekânları, şehrin kendisi; kurulmaları, dönüşümleri, yerinden edilmeleri, yerinden etmeleri; bizim kurduğumuz ve bizi kuran. Tüm bunlar canavarı yazan, canavarın yazdığı unsurlarsa ve karşı püskürttüğü tüm tepkilerse eğer; hepimiz bir değil miyiz canavarın gözünde? Veya canavar bizim gözümüzde? Korkuyorsak eğer, korkumuz kendimizden. Kendimizi bağladığımız arzularımızdan.

Şehirde canavarın, canavarların peşindeyim. Ama ben kimim ki bir şeyi canavar olarak adlandırıyorum? Canavarı bir insan olarak mı arıyorum/ yazıyorum? Canavarı benden daha az insan yapan ne? İnsan bedeninin kodlanmış kurallarına uymayışı mı? İnsan bedeninin kodlarına ben ne kadar uyuyorum? Bir kadın olarak uyuyor muyum mesela? Ya da taktığım gözlüklerle; ardından baktığım telefonlarla; tüm aparatlarla/ protezlerle ne kadar özneyim, ne kadar nesneyim? Canavar benden daha mı çok özne yoksa daha mı çok nesne? Özne veya nesne dediğim şeyler ne peki? Mesele canlı veya cansız olmak mı? Bakteriler dışarıdayken ne, vücudumun içindeyken ne? Biz birlikte bir canavar mıyız? Bedenimin erişebildiği sınırlar dahilinde mi bir bütünüz? Karşımda gördüğüm, elime aldığım makineler, demirler, ipler, tencereler, tavalar, tepsiler, kaşıklar, kıyafetler ne peki? Benden ayrı mı, benimle birlikte mi? Üzerime yağan su ne? İçtiğim o su ne? Ayağımı içine sokamadığım ama kokusunu alabildiğim o su ne? Dokunduğum eşyalar, yürüdüğüm yollar ne? Bu kent ne? Tüm bu birbirinden ayrılamayan bir aradalıklar da ne? Onları gören, içlerinde bulunan, içimde bulunan ben neyim? Biz neyiz? Benim onları gördüğüm kadar onlar da beni görüyor mu? Ama nasıl görsünler, biz bir bütün değil miyiz? Hepimiz, birimiz, iç içe?

*

Canavarı “dışarı”dan anlamaya çalışıp zamanla canavarın kendisine dönüşenlerin manifestosuyla başlıyorum söze. Çalışma boyunca canavarın ne olduğuna dair sayısız ortamda; sayısız sorular soruldu, tartışmalar yapıldı ve ne olduğu ise hâlâ sorgulanmaya devam ediyor. Sanırım bunun aksi bir süreci düşleyemezdim. Tabii sürekli değişen, düşlenen bir yaratım olması canavar bedeninin ideolojik olarak hiç kimsenin boyunduruğu altına girmeyip hiçbir kimsenin “özel” amaçları tarafından kullanılamamasını sağlıyor. “Faydacı” olamayışından öte iktidarın bir yere yerleştirmek için can attığı taksonomi denilen sınıflandırma sistemlerine ontolojik yapısından dolayı dahil olamıyor; kimliksiz ve yersiz-yurtsuz oluşu sistemin içinde “kimseye çaktırmadan” hareketini sağlıyor.

Çalışma boyunca, canavar bedenini Spinoza felsefesini yorumlayan Deleuze’ün sürekli bir halden öteki hale dönüşen “oluş” (becoming) halindeki beden fikri üzerine kuruyorum. Oluş halinde olan bedenin bağıntıları; cisimlerin sonsuz dışsal parçalarıyla yani uzamlarıyla iyi ya da kötü karşılaşmaları (occurcus) ve karışmaları ile oluşuyor; cisimlerin arasındaki bağıntıların birleşimlerinin uygunlukları da bedenin karakterini oluşturuyor (Deleuze, 2008, ss.25-27). Hatta Deleuze (2008, s.70), iki şeyin bağıntıları birleştiğinde bu iki şeyi içine alan üçüncü yani üst bir birey oluştuğunu söylüyor ve bu durumu açıklayabilmek için denizde yüzme örneğini veriyor.

Yüzmeyi bilmek yani karakteristik bağıntılarımı dalganın bağıntılarıyla doğrudan doğruya birleştirmeyi biliyorum demektir. İşler artık benimle dalga arasında değildir; yani uzamlı parçalar arasında, dalganın ıslak parçalarıyla benim bedenim arasında değildir artık; artık bağıntılar arasındadır. Dalgayı oluşturan bağıntılar, benim bedenimi oluşturan bağıntılar ve yüzmeyi bildiğimde sahip olduğum beceri, bedenimi dalganın bağıntısıyla doğrudan birleştirecek bağıntılara sunma becerim. Doğru anda batıyorum, doğru anda çıkıyorum. Yaklaşmakta olan dalgadan kaçıyorum ya da aksine ondan yararlanıyorum vesaire. Hepsi bağıntıları birleştirme sanatıdır. (Deleuze, 2008, s.216)

Bu da benim ve dalgaların birer parçası olduğumuz üçüncü bir bireyi ortaya çıkarıyor. Aynı kimliklerimizin; (kendisi de oluş halinde olan) toplum tarafından dayatılan cinsel normlar ve bu normların tekrarlanmasıyla üretilen cinsiyetli beden(ler)in pazarlık halinde davranışlarla icra edilmesi, yinelenmesi veya yenilerini geliştirmesi gibi biz de cinsiyetleniyor, bedenleniyoruz (Kemik, 2014).

Zeynep Direk (2014, ss.68-69) tarihin normlara uygun olan bedenleri inşa ettiği gibi, birtakım bedenleri de dışarı attığını; onları anlaşılırlığın sınırında konumlandırdığını ve anlaşılırlığın sınırındaki bu bedenlerin anlaşılamadıklarında sokaklara, kuytulara

kavuştuklarını, kavuştukları yerlerde çağrılıp haksızca yargılanıp şiddete uğradıklarını söylüyor. Deleuze’e (1987, s.276) göre bu “merkezden uzaklaştırılmış” bedenlerin gerçekleştirdiği tüm eylemler aslında tüm sabit ilişkileri, kimlikleri, ikili düzenleri ve sınırları yersiz-yurtsuzlaştırmaya doğru götürürken parçaların çoklu hareketleri, kurdukları ilişkiler ve yapabilecekleriyle tanımlanan beden ise organizmanın çalışma prensiplerini istikrarsızlaştıran, çoklu dışsal ilişkileriyle ve bağıntılarıyla sürekli yeniden kurulan organsız bedenleri oluşturuyor. Deleuze (1987, ss.291-292), oluş halinde bedenin dolayısıyla da organsız bedenin aslında “kadın-oluş”tan geçtiğini; erkeğin evrensel aklın ve rasyonel düşüncenin temeli olarak alındığından “oluş”un mutlaka kadın –azınlık olan- ile başlaması gerektiğini “kadın-oluş”un tüm ikili karşıtlıkların ötesine geçebildiğini aktarıyor ta ki “kadın-oluş” “algılanamaz oluş” ile “herkes/ her şey oluş” ile ve fallik kimliğin tamamen yapısökümüne uğratılması ile sonlanıncaya dek. “Canavar-oluş” da sanıyorum ki toplum tarafından atanmış bir kimliğinin olmayışı yani ötekiliğiyle birlikte “kadın-oluş” içinde konumlandırılabilir. Yeniden anlamlandırma imkânının açıldığı, kendilerini kuran yasaya itiraz edebilme imkânının mekânı (Butler’dan aktaran Direk, 2014, s.69) olarak beliren yersiz- yurtsuzlaşmış bedenler aynı canavarın taksonomik sınıflandırmalara yaptığı gibi hegemonik söylemlerin tutarlılığını darmadağın etmiş oluyor.

Mimarlığa dışarıdan bakan (Architecture from the Outside) Elizabeth Grosz (1992, s.242), Deleuze’ün felsefesinden hareketle “iç”i “dış”a çıkararak, “dış”ı ise “iç”e sokarak şehrin kendisinin bedenin bir simülakrumuna dönüştüğünü; bedenin ise kentleştiğini ortaya atıyor. Beden ve kent arasındaki bu akışkanlık zihin/ beden, bedenin içi/ dışı, deneyim/ sosyal çevre, özne/ nesne ve kendi/ öteki gibi ikiliklerle düşünmeyi imkânsızlaştırarak beden ile kenti eş zamanlı bir oluşa ve yersiz- yurtsuzlaşmaya tabi tutuyor. Bu yersiz-yurtsuzlaşmanın alanında –kentte- kültürel olarak bilfiil inşa halinde olup kategoriler altında sınıflandırılamayan canavar-oluşu Deleuze felsefesini temel alan, sadece tek bir kimliğe değil çoklu kimliklere hitap eden feminist ve queer (acayip, tuhaf, yamuk, anormal, iğrenç, aşağılık olan; normatif alanın dışında bırakılan; normu ihlal eden; kötüyü ve anormali yeniden anlamlandırma imkânı yaratan) (Yardımcı & Güçlü, 2013, s.17) oluşla paralel olarak okuyorum. Bedenin bir oluş halinde olduğu ve bu oluşun da ancak kadın-oluşla gerçekleşeceğini ortaya atan düşüncenin izinden gidiyorum; ikilikleri, sınırları, durağan bedenleri - nesneleri bozan feminist ve queer teoriden yararlanarak canavarın peşine düşüyorum.

İkilikler bedeni ve nesneleri bu ya da şu; böyle ya da şöyle olarak tanımlarken; canavar ise ne olduğu üzerinden değil, ne olmadığı üzerinden tanımlanabiliyor. Ne olmadığını anladığımız ancak ne olduğu bilemediğimiz canavar şeylerin sınırlarını bulanıklaştırıyor.

Canavar yaratımının bize neler söyleyebileceğini tezin “Canavar İmgelemi” bölümünde; yüzyıllardır sözlü tarihte, mitolojide, edebiyatta, sinemada yer etmiş bazı örneklemler aracılığıyla tartışmaya açıyorum. Canavarlara içinden çıktığı ve beslendiği ortamları gözeterek bakmak canavarların politik – kültürel varoluş nedenselliklerini ortaya çıkarmaya imkân sağlıyor; görüyorum ki canavar ancak içinde bulunduğu ortamla; toplumun ortak korkularıyla, meraklarıyla, düşünmeyi erteledikleriyle var oluyor.

“Graph” (yazmak) ve “graft” (organ nakli) arasındaki etimolojik kökensel bağlantıdan (Teyssot, 1998) ve her yazının (text) aslında bir beden oluşturduğundan (Cixous, 1991, s.6) hareketle “Canavarı Yazmak” bölümünde; toplumda travma etkisi yaratan bir olay örüntüsünün belki de diyaloğa girmeyi ve mücadele etmeyi kolaylaştırdığından tek bir beden –canavar- halinde yazıldığını; bu “yazılmış” metinlerin görsel, yazınsal, işitsel ya da davranışsal boyutta var olabildiklerini görüyorum. “Alıntılama”, “bedenleşme”, “farklılaşma” ve “sınırları bulanıklaştırma” gibi canavarı analojik bir ilişkisellikle hem biçimsel hem de bedensel olarak yazan taktikleri; edebiyatta bir canavar yazımı olan Mary Shelley’nin “Frankenstein ya da Modern Prometheus” metnini anlatıbilimin (narratology) kavramlarının ve görsel, yazınsal, işitsel ya da davranışsal temsil ortamlarından çağırdığım başka örneklemlerin yardımıyla sökerek keşfediyorum. Tartışmanın bir edebiyat metnine odaklanıyor olması belirli bir canavara ait imgenin kurulduğu her ortamda farklılaşıyor ancak o canavara ait anlatının ise temsil ortamı gözetmeksizin hep aynı kalıyor oluşundan kaynaklanıyor. Bu tartışma için özellikle Shelley’nin “Frankenstein ya da Modern Prometheus” metnini seçmem ise bir canavarın tüm yaratım sürecini izleyebildiğim bir metin oluşundan geliyor. Frankenstein’ın sinemaya aktarılan versiyonlarına baktığımda canavar imgesinin edebiyat metninde kurulduğu şeklinden oldukça farklılaştığını – metinde bahsi geçmemesine rağmen filmin dikilerek üretilmiş, dikiş izleri görülebilen bir canavar bedenini imgelediğini (Whale, 1931)- görüyorum. Bu durum her temsilde yeniden yorumlanan canavar imgesi yerine ilk olarak edebiyat metninde kurulmuş olan canavar anlatısına odaklanma tercihimi güçlendiriyor.

Shelley’nin romanında canavarın biçimsel ve bedensel olarak yazılıyor olması biraz önce bahsettiğim taktikleri ikircikli bir şekilde kullanmama sebep oluyor. Yani bir canavar metnini biçimsel olarak kuran taktik aynı zamanda canavar bedeninin de içeriksel olarak kurulmasına yardımcı oluyor. Shelley’nin kullandığı kelimelerin anlamları okuyucunun kendi geçmiş deneyimlerindeki çağrışımlar ve duygular ile metinlerarası bir ilişki (Kristeva, 1980, ss.36-37) dahilinde çarpıştırılarak kişisel olanı metne sızdırıyor ve metnin anlamını çoğaltıyor. Canavarın yaratıcısından çıkışı itibariyle bedenleşmesi ve toplumun iniş çıkışlarına göre kendini yeniden yazması; çalışmada canavarın çoğu yerde “edilgen” bir nesne yerine “etkin” bir özne halinde yazılmasına neden oluyor. Örneğin, romanda yaratıcı canavarını üretmek üzere topladığı malzemelerin birçoğunu mezarlıktan, diseksiyon odasından ve mezbahadan elde ettiğini, insani tabiatının sık sık yaptıklarından iğrenmesine yol açsa da sürekli artan hevesi sayesinde bir nesne olarak gördüğü eserini tamamlamaya çok yaklaştığını (Shelley, 2017, s.56) ifade ederken canavarın üretilip toplumun içine karıştıktan sonra çevresinde gördüğü aletlerin çalışma şekillerini gözlemleyip onları kullanmayı öğrendiğini (Shelley, 2017, s.120) görüyoruz. Böylece başta nesne olarak görülen canavar öğrenerek kendini inşa ediyor, özneleşiyor. Canavar sadece (yaratıcısı tarafından) yazılmıyor aynı zamanda gözlemleyip öğrendikleriyle kendini yazıyor; canavarı yazanın kim olduğu sorusu da ikircikli yazış biçimiyle paralel olarak iç içe geçiyor; düğümleniyor.

Şehrin kendisinin; şeylerin düzeninden kaçan; parçalı, parçalanması gereken ve sonra çoklu imkânlar dahilinde yeniden bir araya getirilmesi gereken bir metin olduğundan (Agrest, 1991, ss.190-191) hareketle sürekli yeniden yazılan canavar bedenini bu sefer de benzer şekilde yazılan mekânın –şehrin- içinde “Canavarlaşan Tahtakale” bölümünde kurmaya çalışıyorum. “İç”te yani “mahrem”de gizlenmiş olanı “dış”a taşıran özelliğiyle kamusal ve özel (mahrem) olan arasındaki ince çizginin oldukça kalınlaştığı; her ne kadar “dış”a “açılmış” görünse de “iç”e ait olanın beklenmedik ifşası ve şiddeti toplumsal cinsiyet kodlarını bedenlere dikte ederek onları yeni bir “iç”e “kapatmaya” zorlayan Tahtakale’nin sokaklarının içinde, arasında, üstünde, altında tüm bu korkuları, merakları, kaçınılanları kendi varoluşunda barındıran ve özgürleşmeye çalışan politik-kültürel canavarı ortaya çıkaracak bir “yazma” denemesi ile şehrin canavarlarının neler olabileceğini araştırıyorum.

Eğer ki canavar, mekâna birtakım taktikler aracılığıyla yaklaşarak korkuyu bedenleştiriyor ise bu bedenleşmenin ne kadar bedene ne kadar mekâna atfedileceği sorusu canavarın bedeninin sınırlarını aşıyor. Tüm bu muğlaklaşmanın sonucu olarak artık neyin nerede başlayıp nerede bittiğinden; “şeyler”in sınırlarının tam olarak nerede çekildiğinden emin olamıyorum. Şayet bir sınır varsa bu sınırın genişliği görüş alanımı aşıyor. Tüm bu “alıntılama”, “bedenleşme”, “farklılaşma” ve “sınırları bulanıklaştırma” taktiklerinin ürettiği; mekânların şiddetinin bedenlere uygulanmasına tepki olarak bedenin de mekânlara, mekânlarla uzandığını; bedenin maddeselliğinin mekânın maddeselliğiyle çakıştığını görüyorum. Metinde canavarın toplumla yüzleşme sürecinde toplumun kendisine yönelttiği sözler/ tanımlar ve toplum tarafından üretilmiş mekânların canavarın fiziksel özelliklerinin gereksinimlerini sağlayamayışı sonucu canavar beden ile diğer bedenler ve mekânlar arasında karşılıklı şiddet kimin başlattığı bilinemezcesine eş zamanlı olarak artıyor.

Oluş halinde beden düşüncesi ve beden - mekân arasındaki gerilim feminist ve queer kuramın ve bu kuramdan beslenen eleştirel mekânsal pratiklerin temelini oluşturuyor. Eleştirel mekânsal pratik fikrini ortaya atan Rendell (1991, s.23 ), mekânsal pratiklerin sadece mimari tasarımdan ibaret olmayıp kişinin bu pratiklerin içinden hareketle mekânı gündelik eylemleriyle deneyimleyerek, işgal ederek ve bunları yazarak, temsil ederek eleştirme gücüne sahip olduğunu vurguluyor. Böylece disiplinlerarası bir alandan güç alan mekânsal pratikler tasarımı ayrıcalıklı konumundan indiriyor. Doina Petrescu (2007, ss.3-5), çağdaş feminist düşünce ve düşünürler tarafından sahiplenilmiş olan Deleuze’ün oluş felsefesinde olduğu gibi farklılığı/ farklılaşmayı olumlayan –eleştirel mekânsal pratiklere eklemlenen- bir “ötekilik pratiği” (altering practice) fikrini ortaya atıyor ve bu “ötekilik pratiklerinin” toplumsal baskıyla atanmış kimlikleri yerinden ettiğini ve bu kimliklerin artık geleneksel kategoriler altında sınıflandırılamayacağını söylüyor. Petrescu (2007, s.12) ötekilik pratiklerinin bedenin atanmış konumunu veya atanma hükmünü yerinden eden; kısaca hakim gücü “bozan” (thwarting) pratikler olarak da görülebileceğini söylüyor. Bu bağlamda bu pratikler mekânla ilişkili bir şekilde “eleştirel mekânsal pratikler” adı altında “güçlü” olanın domine ettiği konvansiyonel tasarım pratiklerini “bozarak” farklı şekillerde “yapma” yöntemleri öneriyorlar. Lori Brown (2011, ss.26-30), çeşitli taktikler üreten feminist eleştirel pratiklerin çerçevesini bedenin bulunduğu ortamla olan performatif ilişkisi dahilinde yapabileceklerini dört kategori altında; kadın bedeninin maruz kaldığı

sınırlamaları, kimliği oluşturan temsilleri ve izleyicinin kendi cinsiyet önyargılarını çizim, maket, yerleştirme gibi araçlarla yüzleştirmeyi amaçlayan “tasarım pratikleri”; öğreten-öğrenen ilişkisinin eridiği, hiyerarşik olmayan bir şekilde strüktüre edilmeye çalışılan, inisiyatif almaya ve birlikte “yapmaya” dayalı “pedagojik pratikler”; ideolojik olarak düzenlenen kamusal ve özel mekânın azınlık bedenlere uyguladığı sosyal, ekonomik ve politik şiddeti araştıran “tasarım araştırması pratikleri” ve mimar- işveren arasındaki güç ilişkilerini tersine çevirmeye, mahalleliyle birlikte hiyerarşik olmayan koşullarda tasarlamayı amaçlayan “topluluk pratikleri” olarak çiziyor. Ben de yazılan canavar örneklemlerinden çıkardığım taktiklerle kentte yürüyerek bir “azınlık-oluş”/ “kadın-oluş” ile canavarları keşfetmeye; bedenlerin diğer bedenlerle ve bedenlerin mekânlarla aralarında kurduğu şiddetle yüzleşmek ve okuyanı yüzleştirmek adına kolaj-metinlerle kendimi Brown’un bahsettiği tasarım ve tasarım araştırmalarına dair eleştirel pratiklere eklemlenebilecek şekilde konumlandırıyorum. Bu eleştirel bakışa paralel olarak tezde neye baktığımızın kimi yerde karışması, metnin birinci tekil şahısla kurulması, hatta bazen konuşma diline dönmesi, pek çok yerde uzun ve öznesi nesneye/ nesnesi özneye dönüşen cümleler oluşturması yazım şeklinin taktiksel olmasından ve eril dili eleştirmesinden kaynaklanıyor. Irigaray’ın tartıştığı gibi eğer kadınlar hakim düzenin içinde bu düzene/ dikte edilen rollere karşı konuşan özneler olarak var olamıyorlarsa; kendilerini temsil etmelerinin tek yolu bu rolleri parodiyle karışık bir şekilde aktarmalarını ve(ya) aktarılanlarla yüzleşmelerini sağlamaktır (Irigaray’dan aktaran Rendell, 2011, s.19).

Böylece bu çalışma bedenlere atanmış rollerle yüzleşmeye/ yüzleştirmeye çalışarak mimari ve kentsel mekân üzerine düşünmenin, üretmenin yeni yollarını arayan feminist eleştirel mekânsal pratiklere eklemlenebilir, kente/ tasarıma alternatif bir bakış sunabilir. Mekânı ikiliklerin, sınırların ve durağan bedenlerin - nesnelerin üzerinden tartışmanın ötesinde “canavar-oluş” ile hem bedeni hem de mekânı iç içe geçiren bir oluş halinde çoğaltmaya ve bu çoklu göçebe kimliklerin içinden tartışmaya imkân sağlayabilir. Belki de bu aynı zamanda kendi canavarlığımızı ve içinde yaşadığımız mekânların canavarlığını sorgulamamız için bir vesile olabilir. Avangard, feminist ve sürrealist hareketin ismi anılmayan sanatçısı Claude Cahun’un da dediği gibi: “Havadaki gölgeyi, sudaki izi, gözbebeğindeki serabı takip edeceğim. Benim derdim kendi izimi sürmek, kendimle savaşmak.”

8

2. CANAVAR İMGELEMİ

Canavar yaratımı genellikle beden ile ilişkilendirildiği halde işaret ettikleri bağlamında sadece bedenden ibaret olmaktan çok uzakta. Canavar denen yaratım hep bir şeyleri – kültürel olarak da- işaret etmek üzere kuruluyor. “İşaret etmek” monster (canavar)’ın etimolojik kökenine bir gönderme yapıyor. Monster Eski Fransızca “monstre” kökünden türeyerek fiziksel bir deformasyona uğramış hayvan ya da insan veya bir doğum kusuruna yakalanmış yaratık; Latince “monstrum” kökünden türeyerek ilahî alamet; kehanet; işaret ve “monere” kökünden türeyerek tembih etmek; uyarmak; tavsiye vermek gibi anlamlara karşılık geliyor. Canavar bulunduğu toplumun görmeye alışık olmadığı dolayısıyla karşılaşılması durumunda veya karşılaşma ihtimalinin varlığında insanda korku uyandıran uyarıcı bir işaret olarak beliriyor. Bu işaret bazen toplum düzenini korumak için insanları korkutmaya yarıyor bazen de nedenleri açıklanamayan çeşitli olayları anlamlandırma çabası olarak görülüyor. Düzen ve kaos arasındaki, iyi ve kötü arasındaki kavga canavarlar aracılığıyla somutlaştırılıyor (Dell, 2014, s.7).

Örneğin; Lawrence’ın “What is a monster” (2015) metninde bir kuşun Aristotelesçi tanımı; iki bacağı olan, uçabilen ve yürüyebilen bir şey iken 16.yy’da bu tanımı ihlal eden dolayısıyla kuşun canavarlaştığı iki yeni hikâye ortaya çıkıyor. İlk hikâye: 1622 yılında çarpıcı, rengarenk tüyleri için ticaret amacıyla Avrupa'ya getirilmeden önce cennet kuşlarının bacakları Yeni Gine'de kuş tacirleri tarafından çıkarılıyor. Bacakları çıkarılmış kuşlar yürüyememeye başlıyorlar. Bu kuşlarla karşılaşan Avrupalı doğa bilimciler, bu kuşları hiçbir zaman konamayan, kuş ve melek arasındaki sınırın içinde bulunan göksel canavarlar olarak yorumluyor. İkinci hikâye: 16. yüzyılın sonunda Mauritius'a inen Hollandalı denizciler dodolarla karşılaşıyorlar. Dodo kelimesi doğa bilimciler tarafından şişman kuşları anlamak ve tasvir etmek için kullanılmaya başlıyor. Oysaki dodolar değil uçmak, yürüme eylemini bile zor gerçekleştiriyorlar; dahası diğer kuşların sahip olduğu tüylere ve kanatlara sahip olmayan dodolar neredeyse memeli görünümünde olan hayvanlar (Lawrence, 2015).

Normların dışına çıkmış, daha önce hiç karşılaşılmamış, taksonominin sınıflandırmasına dahil olmamış bazen de bazı uzuvları eksik olan hayvanlar toplum ve hatta bilim insanları tarafından “canavar” etiketiyle damgalanıyorlar veya kendilerine “tanıdık” gelen kategorilere dahil edilmeye çalışılıyorlar.

Hristiyanlığın Avrupa’yı domine ettiği Orta Çağda Psalter haritası merkezini Kudüs’e alarak İsa’nın hayatını anlatırken henüz keşfedilmemiş, nelerle karşılaşılacağı bilinmeyen Afrika kıtasını haritanın sağ alt köşesinde canavarlarla tasvir ediyor (Şekil 2.1). Harita kendinden 1500 yıl önce Plinius’un Afrika kabileleri ile ilgili yazılarındaki (M.S. 77) bilgiyi temel alarak yani alıntılayarak; o ana dek kimsenin görmediği Güney Afrika yaşayan kabilelerinden bazıları olan tek gözlü Nigroeleri, köpek kafalı Cynamolgileri, dört ayaklı Artabatitaeleri ve ağızları ve gözleri göğüslerine yerleşmiş kafası olmayan Kuzey Afrikalıları tasvir ediyor (Banerji, 2016).

Şekil 2.1 : Psalter haritası ve detayı, 1260 civarı (Url-1).

Tapınaklara ve manastırların girişine asılan Tibet Budizm’inin evren görüşünü (çeşitli gerçeklikleri veya varoluş alanlarını) aktaran Tibet Bhavacakra’sı (bir çeşit mandala) ruhun yeniden doğması için geçirmesi gereken tüm aşamaları ve ölümlülerin

kendilerini yasak arzulara kaptırmaları halinde onları bekleyen kötü kaderin uyarılarını betimliyor (Şekil 2.2). Üstte soldan sağa asuralar (titanlar veya yarı tanrılar), tanrılar ve insanlar; altta ise soldan sağa pretalar (aç hayaletler), cehennemler ve hayvanlar bulunurken tüm bu hayat döngüsü Tibet'in koruyucusu olarak görülen Bodhisattva Avalokitesvara'nın hiddetli düşmanı olan üç gözlü canavar Shinje'nin takdirinde bulunuyor (Schwartzberg, 1994, s.626). Tibet Budizminde hayat döngüsünü elinde tutan Shinje’nin ortaya çıkış miti şu şekilde anlatılıyor: Shinje aslında aydınlanma yolunda kendini elli yıl sürecek meditasyona adamış sıradan bir adammış, meditasyonunun kırk dokuzuncu yılında iki hırsız çaldıkları bir inekle birlikte Shinje’nin bulunduğu mağaraya dalarak adamı öldürmüşler; bunun üzerine Shinje ölüm tanrısı olarak yeniden doğarak Tibet’teki herkesi öldürmeye karar vermiş. Bundan böyle de Shinje ölüm ve yeniden doğumun tetikleyicisi ve spiritüel döngünün koruyucusu olarak kabul edilmiş (Schwartzberg, 1994, s.626). Ve hâlâ kötülüklere karşı göz dağı verir gibi; bir uyaran olarak hayat döngüsünü elinde tutmaya devam ediyor.

Şekil 2.2 : Tibet Bhavacakra’sı, 18.yy (Schwartzberg, 1994).

Abraham Ortelius’un, ilk modern atlas kabul edilen Dünya Tiyatrosu’nda (Theatrum Orbis Terrarum) Ortelius’un kendisine ve dahil olduğu topluma görece tanıdık bölgeler olan Kuzey Avrupa’nın sularında herhangi bir canavara rastlanmazken henüz tam olarak keşfedilmemiş, merak ve korku uyandıran Pasifik Okyanusu’nda ise büyüleyici sesleriyle denizcileri cezbeden Sirenler (bir çeşit deniz canavarı) (Şekil 2.3) karşımıza çıkıyor. Siren ismi antik Yunan’dan “seirá” yani ip (rope, cord) ve “eírō” yani bağlamak (to tie, join, fasten) kelimelerinden türeyerek “bağlayıcı” anlamında kullanılıyor. Gemileri batıran, denizcileri korkutan ve kendilerine bağlayan okyanus değil de okyanusun içinden çıkan onun “vücut bulmuş” hali olan sirenler – bağlayıcılar- oluyor (Scott, n.d.).

Şekil 2.3 : Theatrum Orbis Terrarum atlasında Sirenler (Kartograf: Abraham
Ortelius, 1570) (Url-2).

Anadolu topraklarında doğmuş Şahmeran efsanesi özellikle yılanlı bir bölge olan Adana-Misis, Tarsus ve Mardin’de anlatılıyor. Bereketin ve aynı zamanda ölümün ve cehennemin sembolü haline gelmiş yılanlar gibi, yılanların anası olan yarı insan yarı

yılan; boynuzu, tacı, kuyruğu ve yılanbaşlarından oluşan ayaklarıyla tasvir edilen Şahı Mârân’ın (Şekil 2.4) hastaları iyileştirdiğine, felaketlerden koruduğuna, topluma bolluk ve bereket getirdiğine inanılıyor. Yerin yedi kat altında yaşayan Şahmeran’ın anlatıldığı çeşitli hikâyelerde Şahmeran yeryüzünde yaşayanlar tarafından kendisine ihanet edilmesine rağmen sevdiğini ölümden kurtarıyor. Ölümcül bir hastalığa şifa olabildiği için de hikâyenin sonunda kendisi öldürülüyor. Kimi hikâyelerde şahlarının öldürüldüğünden haberi olmayan yılanların bir gün bunu öğrenip yeryüzüne çıkarak insanlara saldıracakları, şehirleri yakıp yıkacakları ve o günün de kıyamet günü olacağı anlatılıyor (Uğurlu, 2008). Şahmeran efsanesi, toplumun doğaya ettiği ihanetle yüzleşme korkusunun sembolik bir yansıması olarak anlatılmayı sürdürüyor. Bu yönüyle canavar anlatılarının topluma ders vermeye yönelik olarak kullanıldığını da görüyoruz.

Şekil 2.4 : Şahmeran (Url-3).

Amerika’nın Japonya’ya açtığı nükleer savaşa dikkat çeken Ishirō Honda’nın 1954 yılında yönettiği ilk Godzilla (orijinal ismi: Gojira) filminde ise nükleer testlerin sonucunda uyanan canavar; Japonya’nın içinden geçtiği nükleer savaşın bir alameti, analojisi olarak uyanarak şehre saldırıyor; etrafı yakıp yıkıyor (Şekil 2.5). Canavar her ne kadar ilk hedef olarak Japonya’ya yönelmiş olsa da nükleer savaşın etkilerinin sadece tek bir ülkede hissedilmeyip radyoaktivitenin dünyaya yayılması gibi canavar da artık sadece Japonya’yı değil; tüm dünyayı tehdit etmeye başlıyor. Bu filmde

insanların ürettiği nükleer felaketin sonucunda bedenleşen Godzilla’ya yöneltilen silahlar aslında toplumun kendisine yöneltilmiş silahlardan başka bir şey değil.

Şekil 2.5 : Godzilla (Yönetmen: Ishiro Honda, 1954).

Canavarların toplumun korktuğu ve ne olduğunu/ olacağını kestiremediği, başka deyişle muğlaklığın “vücut bulduğu” durumlarda ortaya çıktığı, dolayısıyla üretildikleri ortamla aralarında güçlü bağlar olduğu yadsınamaz. Spinoza ve Yaratıklar kitabında Suhamy ve Daval (2018, s.46) da imgelemin kurgularını oluşturma gücümüz ile şeylerin gerçek doğasına dair bilgimizin ters orantılı olduğunu söylüyorlar: Tek Tanrılı dinlerde dinin doğası Tanrı’yı sorgulamaya imkân sağlamadığından onu bir ağaç ya da hayvan biçiminde imgelemek olanaksızlaşıyor; ve hatta Tanrı sadece kilisenin veya dinin istediği şekilde tasvir ediliyor. Buna karşılık korkulan, kendinden sürekli kaçılan şeytanın ise hayalgücünü tetiklediği için tarihte birçok tasviri bulunuyor ve sürekli olarak yeniden üretiliyor. Bunu Gündüz Vassaf (2018) Toledo’daki bir katedral deneyiminde şu şekilde aktarıyor:

..Oturulacak yerler katlanmış olduğundan dolayı altları görülebiliyordu. Sandalyelerin altlarında çeşitli cehennem tasvirleri vardı. Sanatçılar, hayal güçlerinin dizginlerini kapıp koyvermişlerdi. Çeşitli dekorların içinde, binbir türlü canavar ve garip suratlı çörten göze çarpıyordu. Buna karşın sandalyelerin üzerinde Kutsal Kitap’ta geçen çeşitli olaylar resmedilmişti; bu cehennemle ilgisi olmayan tasvirler, dünyanın her yanındaki kiliselerde ve tablolarda görülebilir. Ustanın mahareti ve üslubu değişiklik gösterir belki, ama tasvir edilen hep aynıdır. Kilisenin egemenliğine, hiyerarşisine ve katı inançlarına boyun eğmek zorunda olan sanatçı için, kendi dünyasını yansıtma olanağı yok gibidir. O, yaratıcılığını ancak cehennemde gösterebilir. Kutsal figür ve sahneleri resmederken kendini sınırlar; cehennemi çizerken ise sınırsızdır, özgürdür, düzenin duvarları yoktur. (Vassaf, 2018, ss.26-27)

Canavarlar kendilerini üreten ve kendilerinde yaşattıkları alegorilerle kültürel kodlarda varolurken toplumsal hafızamızda yer ettiklerinden dolayı hayalgücünü tetikleyip yaratıcısına göre oldukça değişken şekillerde temsil edilse de aynı canavarın izine yepyeni bağlamlarda rastlayabiliyoruz. Harry Potter evreninde tarihte bilinen basilisk, üç başlı köpekler ve troller gibi canavarlar yeniden karşımıza çıkıyor. İlk olarak Plinius’un M.S. 77 yılında yazdığı Naturalis Historia (8.kitap, 33.bölüm) kitabında yer etmiş ölümcül yaratıklardan biri olan yarı-kuş yarı-yılan Basilisk gözlerine bakanı anında öldürmesiyle biliniyor. Ondan kurtulmanın tek yolu ona ayna ve bunun gibi yansıma yapan araçlar ile dolaylı olarak bakmak. Yani Basilisk’i Basilisk yapan bu “ölümcül bakışları” ve ondan kurtulma yöntemleri. Diğer mitolojik anlatılarda da geçerli olduğu üzere Basilisk’i anlatan temsillerin hiçbirinin diğerine tam olarak benzemediğini görüyoruz ancak hangi temsile bakarsak bakalım değişmeyen tek şey bize anımsattığı tek bir bakışıyla öldürme özelliği. J.K Rowling’in Harry Potter ve Sırlar Odası kitabında (2005) da Basilisk anlatısı yine onun “ölümcül bakışı” çevresinde kuruluyor. Roman boyunca karakterler Basilisk’ten çeşitli dolaylı bakış şekilleri –aynadaki yansıma, hayaletin içi, sudaki yansıma veya fotoğraf makinesinin lensi gibi çeşitli araçlar (taktikler de diyebiliriz)- ile canavara dolaylı bakarak kurtuluyorlar. Analojiler sayesinde bu anlatılardaki eylem, nesne, beden ilişkileri akıllara çeşitli imgeler getiriyor; her temsil edilme anında temsiller yeni yorumlarla değişerek şekilleniyor ama eninde sonunda kolektif hafızamızda yer etmiş ortak korkular, canavarlar aynı kalmış oluyor. Yine benzer şekillerde Ursula K. Le Guin (1999, s.90) de hepimizin vücutlarında aynı tür kalp ve ciğerler olduğu gibi hepimizin ruhlarında da aynı tür ejderhaların var olduğunu; hepimizin zihinlerinde aynı arketiplerin yer ettiğini söylüyor. Ancak Le Guin bunun bir kayıp olmadığını, aksine birbirimizle sadece akıl yoluyla değil, estetik, içgüdüsel ve duygusal olarak da buluşabileceğimiz ve iletişim kurabileceğimiz dev bir ortak alan olduğunu gösteriyor.

Pek çok sanatçı gibi Salvador Dali, bu ortak alana hitap ediyor. Örneğin, İspanya İç Savaşı’nın habercisi gibi görülen “Haşlanmış Fasulyeli Yumuşak Yapım (İç Savaşın Önsezisi)” (Soft Construction with Boiled Beans (Premonition of Civil War)) (Şekil 2.6) çalışmasında yine bir canavar tasviri üzerinden analojik ilişkiler kuruyor.

: Soft Construction with Boiled Beans (Premonition of Civil War),
Salvador Dali, 1936 (Url-4).

Dalí tabloyu yaparken İspanya İç Savaşı henüz başlamamıştı. Hatta, General Franco’nun faşist ordusunun İkinci İspanyol Cumhuriyeti’nin demokratik yollarla seçilmiş sosyalist hükümetini lağvetmesinden yaklaşık altı ay önce söz konusu resmi tamamladı. Dalí, sahip olduğuna inandığı kehanet gücüne atıfta bulunmak için askeri darbeden sonra resmin başlığını bu yönde değiştirdiği olası olmasına rağmen, sosyal ve politik mücadele yıllardır patlamaya hazırdı. Çalışmada Dali, paranoyak-eleştirel olarak tanımladığı bir yöntem (PCM) kullanarak canavarın büyük bacaklarını İspanya haritasının bir taslağı haline getirerek resmediyor. Rem Koolhaas (1994, s.238) Dali’nin ortaya attığı paranoyak-eleştirelliği şüpheli olmayan benzerlikler, analojiler ve desenlere odaklanıp yeni bir “görme biçimi” kurularak görülen spekülatif imgelerin, gerçekliğin yoğunluğuna ulaşılan kritik noktada ortaya çıkarma yöntemi olarak tanımlıyor. Koolhaas (1994, s.238), bu yöntemin eleştirel olan kısmının paranoyak turizmin somut kanıtları olan “hediyelik eşyaların” imalatından ve bu nesnelerin olmayacak yerlere “saçılmasından” ibaret olduğunu söylüyor. Böylece

nesneler saçıldıkları ortamların içine taşıdıkları anlamları ortamla melezleyerek yeni anlamlara evrilen çoklu düşünme pratiği sunuyor. Dali’nin çalışmasında paranoyak bakışla İspanya’nın şeklinde beliren agresif canavar kendini bozarak yok ediyor; kendi kollarını ve bacaklarını şiddetli bir şekilde yırtıyor, yüzünü hem zafer hem de işkence ile buruşturarak büküyor (Temkin, 2001, s.76). Dali’nin canavarı İspanyol İç Savaşı'nın dehşetine dair analojik bir yorum olarak beliriyor.

Radikal farklılığın analojik bedenleşmesi olarak tanımlanabilecek canavar yaratımı taksonomi gibi tüm canlıları kapsayan, onları kategorilere ayırıp sınıflandırarak iktidar kuran sistemleri bozguna uğratabiliyor. Foucault’nun (2001, s.11) Borges’ten aktardığı Çin Ansiklopedisi’nde hayvanları şu kategorilere ayrılır:

a) İmparatora ait olanlar, b) içi saman doldurulmuş olanlar, c) evcilleştirilmiş olanlar, d) süt domuzlan, e) denizkızları, f) masalsı hayvanlar, g) başıboş köpekler, h) bu tasnifin içinde yer alanlar, i) deli gibi çırpınanlar, j) sayılamayacak kadar çok olanlar, k) devetüyünden çok ince bir fırçayla resmedilenler, l) vesaire, m) testiyi kırmış olanlar ve n) uzaktan sineğe benzeyenler

Bu kategoriler anlamlar sisteminden uzaklaşarak her şeyi tanımlama yoluyla kendini var edebilen iktidarın otoritesini sarsıyor. Foucault (2001, s.12) alternatif bir kategorileştirmenin ancak canavarlığın mekândaki boşluğa ve canlılar arasındaki tüm doku boşluklarına sızmasıyla mümkün olabildiğini söylüyor. Bu durumda canavarın kendisi olmadık şeyleri bir araya getiren analojinin kendisi olarak beliriveriyor. Gerçek ve hayalgücü arasındaki bu uzlaşı ikisinin aynı mekân içinde bulunabilirliklerine olanak sağlıyor, dolayısıyla alternatif taksonomiler üretiminin imkânını açıyor.

Bu alternatif taksonomiler üreten politik-kültürel canavarın ortaya çıkışı paradoksal bir şekilde dünyada “farklı” kabul edilmiş olanı yerinden ediyor (Cohen, 1996). Çünkü canavar sürekli yeni bir farklılık üreterek yeniden ve yeniden yazılıyor, ve bu sürekli yazılan yaratımla normatif beden tanımlarına uymayana yapıştırılan “farklı” etiketinin tam olarak neye karşılık geldiği seçilemez hale geliyor. Taksonomik çoğalma iktidarın tek bir kalıba sokup normalleştirdiği bedeni yok ediyor. Canavar sürekli yazılarak üretilirken birtakım rasyonel ve(ya) irrasyonel nedensellikler ile bedenin kendi parçaları, bedenin çevresindeki diğer bedenler ve bedenin çevresindeki nesneler ile arasındaki bilindik sınırlarını bulanıklaştırıyor. Bilinen sınırları aşan canavarın yazılması ise ancak belirli taktiklerin gücüyle mümkün oluyor.

18

3. CANAVARI YAZMAK

Yazmak; göremediğini gösteriyor, dokunamadığını yanına getiriyor, sahip olamadığını sana veriyor. (Hélène Cixous, Coming to Writing)

Canavar içinde bulunduğu ortamdan var olurken bizden birtakım parçalar alarak, bizim birer yansımamız olarak, yani toplumsal bilinç ile var oluyor. Judith Halberstam (1995, ss.21-22), canavarların ahlak, cinsiyet, ırk ve milliyetçilik dahil olmak üzere çeşitli fikirleri temsil etmek için kullanılabilecek “anlam makineleri” olduğunu iddia ediyor: Canavarlar her zaman dünyayı ve onun içindeki yerimizi anlamlandırma projesinin bir parçası. İnsanların anlamlı bir şekilde yaşayacakları dünyalar yaratan bir araç olarak canavarlar din, kültür, edebiyat ve siyaset gibi birçok anlam üretme mekanizmasına sıkı sıkıya bağlılar. Örneğin önceki bölümde bahsedildiği gibi sinemada; Japonya’yı derinden etkileyen nükleer savaşın kendisi Ishirō Honda’nın “Gojira” filminde toplum tarafından şehri yerle bir eden bir canavar bedene (Godzilla) dönüştürülüyor. Edebiyatta; aydınlanma çağının ve sanayi devriminin etkileriyle ortaya çıkan toplumun ortak endişeleri, Mary Shelley’nin “Frankenstein ya da Modern Prometheus” metninde çağın icadı elektrik ile canlandırılan beden (Frankenstein’ın canavarı) ile işçi sınıfının sembolü halinde beliriyor. Toplumda travma etkisi yaratan bir olay örüntüsü belki de diyaloğa girmeyi ve mücadele etmeyi kolaylaştırdığından tek bir beden halinde yazılmış oluyor. Bu “yazılmış” metinler görsel, yazınsal, işitsel ya da davranışsal boyutta var olabiliyorlar. Mimarlık tarihçisi ve kuramcı Georges Teyssot, “the Mutant Body of Architecture” (1998) isimli makalesinde “graph” (yazmak) ve “graft” (organ nakli) arasındaki etimolojik köken bağına dikkat çekiyor. Dikkat çektiği ilişkide yerinden sürekli ayrılma halinde olan bedenin (disembodiment) mimarlığın içinde ve(ya) mimarlıkla olan bağını nasıl koruyabileceğini sorguluyor (Teyssot, 1998). Bu bağın korunması mimarlığın/ mekânın da bedenle birlikte yer değiştirmesini yani yeniden yazılmasını gerektiriyor. Felsefeci Hélène Cixous (1991, s.6) da “Coming to Writing” isimli makalesinde her yazının (text) bir beden oluşturduğunu; yazdıkça, hayal ettikçe, ortaya koydukça/ doğurdukça (deliver) her geçen gün kendi kızı olduğunu (being my own daughter) söylüyor. Bu ilginç. Kadınların kendi bedenlerinden ve yazmaktan alıkonduğu, baskılandığı; bu nedenle

yazarken kendini/ bedenini özgürleştirdiği söylenebilir. Bedeni yazmak yani kadını yazmak baskın ideolojinin hegemonyasına bir başkaldırı olarak görülebilir. Bedeni ve kadını yok sayan; ikilikler (beden/ zihin, kadın/ erkek, zayıf/ güçlü, pasif/ aktif) ile zayıf ve istenmeyeni yok sayan bir külliyat varken Cixous buna alternatif bir yazmayı savunuyor. Cixous mu kendini yazıyor; yoksa yazdığı mı Cixous’yu yeniden doğuruyor? Paralel bir şekilde biz de korkup da bakamadıklarımızı, merak edip de düşünmeyi ertelediklerimizi yazarken canavarları yazıyoruz peki ama onları yazarken acaba kendimiz onların kızları haline mi geliyoruz; onlar da bizleri mi yeniden doğuruyor?

Feminist sosyolog Ann Game (1991) Toplumsalın Sökümü (Yapıbozumcu Bir Stratejiye Doğru)’nde bir metni okumanın aynı zamanda bir yazma pratiği olduğunu ve kültürün metinlerini şimdide yeniden yazma imkânının bu pratikte yattığını söylüyor. Game’e göre metni sökme; eş zamanlı bir bozma ve yapma edimi ve sonu olmayan bir süreç. Canavarın kurulumu da metnin kurulumu ile paralellik gösteriyor; metin gibi canavar da öylece statik bir yaratım olarak kalmıyor; karşılaştığı şeylerle paralel bir şekilde o da farklılaşıyor. Braidotti (1996, s.300), bilgiyle sürekli bir oluş halinde üretilen canavarın ansiklopedistleri tedirgin ettiğinden ve bilimsel bilgi taleplerini boş vermeye devam ettiğinden bahsediyor.

Farklılığın bedenleşmiş hali olan canavar sürekli hareket ettiğinden, akış halinde olduğundan, değiştiğinden; söylemlerin içine yerleşmeden onları ilerlettiğinden; bizi şaşırtma süreci esnasında dahi bizden ayrıldığından bir dahaki canavarın neye benzeyeceğini; nereden çıkacağını asla tahmin edemiyoruz ve bunu bilemediğimiz için canavar bizi daima ele geçirip kendini yeniden var edecek. (Braidotti, 1996, s.300)

Canavar kendini yeniden yazarak farklılaştırmıyor olsa sözüm ona “normalleşebilir”; iktidarın içine yerleştirmek için can atacağı sınıflandırmada kendine yer bulabilirdi.

Canavarların toplum imgeleminde sürekli yazılıyor ve sökülüyor (yeniden yazılıyor) olmasının taktiksel olduğu söylenebilir. De Certeau, Gündelik Hayatın Keşfi’nde (2008, ss.112-113) egemen güçlerin kendi hedeflerine ulaşmak uğruna içinde bulundukları güç ilişkilerini hesaba katarak kurdukları kurallar bütünü olan “stratejilere” karşı kişilerin bu stratejiler içinde çeşitli durumlar ve fırsatlar karşısında anlık olarak ürettikleri “taktiklerin” bir nevi politik bir direnç olduğunu söylüyor. Taktikler karşılarına çıkan fırsatları kullanarak, yani sistemin içinde oynamalar yaparak zincirleme olaylarla kuruluyorlar. Böylece her ne kadar egemen stratejilerin

içinde kendine yer bulsa da zayıf gibi görünen taktiklerin bir aradalığı sistemi içeriden bozabiliyor. Sistemin içinde bulunan bazı parçaları, işleyişe karşı-pozisyon alan taktiklerle yeniden düzenleyen canavarların de Certeau’nun sözüyle birer “politik direnç” unsuru olarak ortaya çıktıkları söylenebilir.

Dolayısıyla toplumun normlarını ve değer yargılarını varlığıyla yıkan, iktidarın etiketlemek için can attığı taksonomik sınıflandırılmaya sığamayan canavarları üreten metinlerin de yine bu politik direnç söylemine paralel çalışacak bir şekilde hem metnin biçiminde eril dili hem de canavar bedenin ortaya çıkışında/ doğma şeklinde biyolojik ve taksonomik sistemleri alt üst eden taktiklerle kurulmuş olacağını öngörebiliriz. Bu noktada egemen gücün stratejilerine karşı ortaya çıkan hem canavarları hem de canavarları yazan metinleri incelemek ufuk açıcı olabilir.

Metinde canavar üzerine yazarken canavarın bedensel olarak yazılma sürecini de metne dahil ettiği için “canavarı yazma”nın taktiklerini incelemek üzere Mary Shelley’nin “Frankenstein ya da Modern Prometheus” metni verimli bir kaynak oluşturuyor. Yazma biçimine ve metnin içeriğine dair bu taktikleri incelerken anlatıbilimin (narratology) anlatıyı oluşturmak üzere ortaya attığı bazı kavramlardan yararlanıyorum. Shelley, metni yazarken farklı yazma biçimleri kullandığından her yazış şekli başka bir bilme şeklini getiriyor. Bu yazma şekilleri canavarın süreçte kendini inşa etmesiyle paralellik göstererek biçim ve içerik arasında ortaklaşan taktikler ortaya çıkarıyor: Shelley metinde olmayacak mekânları, nesneleri, duyguları bir arada kullanırken ve tüm metni mektuplar, günlükler ile alıntılayarak zamanlar içinde yeni zamanlar, mekânlar içinde yeni mekânlar oluştururken Frankenstein da canavarını beden parçalarını bir araya getirerek oluşturuyor (alıntılama taktiği); Shelley metinde canavar karakterini betimlemeler ve ayrıntılar ile kurarken canavar da dili ve aletleri kullanmayı öğrenerek ve kendi yaratım sürecine dair bilgiyi yaratıcısının günlüğünü okuyarak kendini inşa ediyor (bedenleşme taktiği); Shelley metinde tanım cümleleri kullanırken canavar da olaylarla karşılaştıkça kendini sorguladıkça kendine yönelttiği tanımlar değişiyor, kendini dönüştürüyor (farklılaşma taktiği) ve Shelley metni olumsuzlamalar kullanarak “şey”lerin negatiflerini alırken canavar da toplum karşısında hor görüldükçe çevresinde gördüklerini, kendinde olmayanı analiz ederek hiçbir kategoriye dahil olamayan kendini anlamaya çalışıyor (sınırları bulanıklaştırma taktiği).

Shelley’nin metni yazma biçimi ve oluşturduğu bedenin paralel taktikler ile kurulmasından hareketle canavarların kendilerini üreten metinler ile aralarında analojik ilişkiler olduğunu söyleyebiliyorum. Metin ve beden arasındaki analojik ilişkiselliği kuran taktiklerin süzgecinden geçirdiğim Mary Shelley’nin “Frankenstein ya da Modern Prometheus” metnini tartışırken yine aynı taktiklerin geçerliliğini çeşitli canavar yazımı örneklemleri ile açacağım. Bu bölümde, ilişkilendiği imgeleri “alıntılayarak” kendini yazan; kendini ortamın değişimine açık bırakan; ortamla birlikte, ortamın içinde ve ortamdan aldıklarıyla “bedenleşen” ve sürekli değişen ortama karşılık “farklılaşarak” kendini yeniden yazan ve “sınırları bulanıklaştıran” canavarları metin sökümüyle paralel olarak sanattaki ve mimari tasarımdaki karşılıklarını arıyor olacağım.

1. Alıntılama

Süleyman, yeryüzünde yeni bir şey yoktur, buyurur. Böylece nasıl Eflatun, bütün bilginin yalnızca anımsama olduğunu kurmuşsa, Süleyman da bütün yenilik, yalnızca unutuştur diye yargı verir. (Francis Bacon, Denemeler, LVIII)

Borges, yaşlı adamın bilgece laflarına karşılık sorar: “Bir alıntı mı bu yoksa?”. Kuşkusuz diye cevap verir adam: “Alıntılardan başka ne kaldı geriye, dil bir alıntılar dizgesidir.” (Borges, Yorgun Bir Adamın Düşülkesi, 1982)

Canavarları genellikle merakın, bilinmezliğin ve korkunun olduğu anlarda zihnimizde yer etmiş imgeleri alıntılayarak oluşturuyoruz. Canavar imgelemlerinin kurulumunda hafızada yer etmiş, geçmişte yaşanmışlar imgeler (düşsel kesitler) halinde şimdinin üzerine yazılıyor. Canavarı kuran alıntılama farklı ortamlarda (medium) farklı imkânlar dahilinde çeşitli potansiyelleri ortaya çıkarabiliyor: Metinde yazarın içinde bulunduğu ortamdan ve başka metinlerden çağırdığı alıntılar metne sızabiliyorken metnin kurgusunda da gerek karakterin geçmişine dönüşleriyle gerekse de farklı anlatıcılar arasındaki geçişlerle metin/ canavar biçimsel olarak alıntılanarak kuruluyor; sürrealist çizimlerde ve kolajda imgeler anlık olarak çizime ve kolaja aktarıldığından metindekinden farklı olarak canavar şans faktörünün etkisiyle alıntılanarak kuruluyor ve mimarlıkta ise metinde, kolajda ve çizimde canavarı kuran alıntılama taktiği mimarlığın kendi tasarım araçlarıyla birleştirilerek mekânsal olarak alıntılanarak kuruluyor. Her ne kadar alıntılama taktiğini metin üzerinden sökecek olsam da alıntılamanın diğer ortamlardaki karşılıklarını da metin sökümüyle paralel olarak tartışacağım.

Jannidis, Anlatıbilimin Yaşayan Elkitabı’ndaki “Character” isimli makalesinde (2012), anlatıda “olay”ın varlığından önce bir “fikrin” karakterleri oluşturduğundan; “olay”ın sadece bu karakterlerin farklılaşmasını sağladığından bahsediyor. Dolayısıyla karakterler yazıldığı dönemlere dair birtakım durumlar ve kavramlar ile alegorik bağlantılar kurabiliyor; çeşitli anlamların sembolü olabiliyor veya bazı olayların semptomları halinde ortaya çıkabiliyorlar. Edebiyatta canavarlar toplumun başından geçen olayları çekip kendilerini üretiyor, insanlığın başından geçenler bir bakıma canavarlar aracılığıyla vücut buluyor; geçmişi kendilerini yazanlar aracılığıyla şimdiye taşıyorlar.

Mary Shelley’nin “Frankenstein ya da Modern Prometheus” romanı metnin yazıldığı dönemin ortamıyla ilişkiler kuruyor. Victor Frankenstein ve yaratacağı canavar aydınlanma çağının ve sanayi devriminin gerçekleştiği günlerde emekçilerin çok uzun mesailerle çok düşük ücretlerle çalıştırıldığı dönemin semptomlarını, elektriğin icadının heyecanını ve 18.-19. yy’da biliminsanlarının ölü bedenleri canlandırma girişimleri olan galvanik (elektrik akımı üreten) deneylere dair merakları taşıyor. Mary Shelley’nin yaşadığı emekçilerin sömürüldüğü dönemin ve kadınların okumaya, iş hayatında olmaya dahi değer görülmediği Fransız devrimi yıllarında kadın (dolayısıyla da insan) hakları için mücadele etmiş annesi Mary Wollstonecraft’ın düşüncelerinin izlerini; daha mutlu bir şekilde yaşamak için kendine benzeyen korkunçlukta bir canavarı yaratıcısından “reddedemeyeceği bir hak” olarak talep eden ve kendisi olmasa yaratıcısının bir hiç olacağını iddia eden Frankenstein’ın canavarında gözlemleyebiliyoruz (Shelley, 2017, s.ix).

Doktor Frankenstein çağın en büyük keşiflerinden olan elektrik ile bir araya getirdiği beden parçalarını canlandırarak canavarına yaşam veriyor ve bir “yaratıcının” sorumluluklarıyla yüzleşmek zorunda kalıyor. Aynı zamanda romanın alt başlığı olan “Modern Prometheus” Yunan efsanesindeki Prometheus mitini alıntılıyor; Prometheus insanoğlunu yaratabilmek için Zeus'tan ateşi çalıyor. Zeus, Prometheus'u bir kayaya zincirleyerek bir kartalı her gün ciğerini kemirmesi için Prometheus’un başına dikiyor, arada durup iyileşmesine izin vererek kartalın tekrar kemirmeye devam edeceği şekilde Prometheus’u cezalandırıyor. Shelley’nin romanında Frankenstein’ın ölümü; Prometheus’un ölümü gibi yavaş ve acılı oluyor; Frankenstein kendi canavarının tüm sevdiklerini öldürmesini izlemeye maruz bırakılıyor ta ki kendi ölüp bu acı sonlanana kadar.

Mary Shelley’nin arkadaşlarıyla en korkunç “hayalet hikâyesi” yazma yarışına girdikleri günün gecesinde rüyasında görüp bilinçaltından çekip çıkardığı; içinde yaşadığı sanayi devrimi sonrası dönemin getirdiği meraklar ve gelecek kaygısı, devrimin icatları ile ilişkilendirdiği Prometheus miti ve kendi ailesinden taşıdığı izler; yazdığı metinde canavara yüklenmiş anlamlar halinde vücut buluyor. Shelley’nin edebiyatta gerçekleştirdiği alıntılama taktiğini sürrealist oyun ve çizimlerde görsel olarak; Dali’nin paranoyak bakışında ve Picasso’nun kostümlerinde ise davranışsal olarak izleyebiliyoruz.

Rasyonel zihnin kısıtlamalarına ve bulundukları toplumun baskıcı kurallarına karşı kendiliğinden olma, bilinçaltını serbest bırakma gibi zihnin saf yaratıcılığını ortaya çıkardığını iddia eden sürrealist hareketin oyunlarında bilinçaltının derininden gelen ayrışmış imgelerin alıntılanması canavarları ortaya çıkarıyordu. “Kim, kiminle, nerede, ne yapıyor” olarak çevirebileceğimiz özne, mekân ve eylemleri çarpıştırıp kolektif bir anlatı yazdıran Consequences oyununun çizime aktarılmış versiyonu olan “Müstesna Kadavra” (Exquisite Corpse) oyununda katılımcı kâğıda bir görüntü çiziyor veya bir resim yapıştırıyordu, kâğıdı yaptıklarını gizlemek için katlayıp başka imgeler eklemesi için bir sonraki oyuncuya geçiriyordu. Bu şekilde katılımcılar sırayla birbirlerinin çizimlerini ve kolajlarını aralarında döndürüyor, parçaları yeni bir bağlamda bir araya getiriyor ve böylelikle zihinlerinde yatan imgelerin kolektif bedenleşmesi olarak ortaya bir canavar çıkarıyorlardı (Şekil 3.1).

Şekil 3.1 : Sürrealistlerin oynadığı Müstesna Kadavra (Exquisite Corpse) oyunundan
örnekler (Url-5).

Sürrealist hareketin temsilcilerinden André Masson, “otomatik çizim” (automatic drawing veya autonomous drawing) diye adlandırdığı bir yöntem ile, önceden tasarlanmış bir konu ya da kompozisyon olmadan anlık otomatik çizimler (Şekil 3.2) üretiyordu. Belirli bir olay örgüsüne dair referans olmasa da zihninde birikmişlerin hızla kâğıda geçmesine izin veriyordu. Kısa süre içinde mürekkep izlerinin kurduğu dantelsi ağ; beden ve nesne parçalarını ortaya çıkıyordu. Alıntılama böylelikle canavarın parçalarının içine çeşitli nesnelerin, beden parçalarının ve hatta yapısal elemanların yerleşmesini sağlıyordu. Canavar bedenlerini oluşturan parçaların neler olduğu hâlâ seçilebilirken, birkaç imgenin biraradalığı ise onu yepyeni imgelere doğru genişletiyordu.

Şekil 3.2 : André Masson’un otomatik çizimleri, 1924 (Url-6).

Özneler - nesneler karşılaşmasında Dali paranoyak bir süreçle; anatomik modifikasyon olmaksızın bir nesnenin temsili ile aynı zamanda deformasyon içermeksizin tamamen farklı bir başka nesnenin temsili üzerinden bir “çift imge” elde etmenin olanaklarından bahsediyor. Böyle bir çift imge elde etmek ancak taktiksel davranışlar ve tesadüfler aracılığıyla şiddeti arttırılan paranoyak düşünce ile mümkün kılınıyor (Breton, 1969). Böylece yeni imge saplantılı düşüncenin yerini alıyor. Çift görüntü (örneğin, aynı zamanda hem bir kadın hem de bir at olan imaj) uzayabiliyor; paranoyak süreci devam ettirebiliyor; başka bir saplantılı fikrin varlığını sürdürüp üçüncü bir görüntünün (örneğin bir aslan imajı) ortaya çıkmasına neden olabiliyor ve böylece bir dizi imgenin çağrışımı düşüncenin paranoyak kapasitesi ile sınırlı olarak devam edebiliyor (Breton, 1969). Bu üretim Deleuze’ün (2008, s.70) karşılaşan iki farklı şeyin (bedenin, nesnenin, vs.) bağıntılarının karışması sonucu olarak ortaya çıkan ve bu parçaları yine kendi içinde barındıran üst üçüncü bir birey fikrini hatırlatıyor. Karşılaşıp karışan parçalar yeni bedenler oluşturuyor. Benzer bir durumu Frankenstein’ın ormandan geçtiği esnada kararan havanın tetiklediği paranoyak düşüncenin ve karanlıkta gördüğü tüm nesnelerin biçimsizliğinin etkisiyle (kendinde birçok beden ve nesne parçası barındıran) canavarını karanlığın içinde hayal etmeye başlamasıyla da izleyebiliyoruz:

Göğün zirvesine yükselen ay, artık alçalmaya başlıyordu. Akbabaların uçuşundan daha hızlı hareket eden bulutlar, ayın ışınlarını karartıyor, bu hareketli göğü yansıtan göl, yükselmeye başlayan huzursuz dalgalarla daha da hareketli bir hal alıyordu. Gün boyunca sakindim, fakat gece olup nesnelerin biçimleri belirsizleşince zihnimde yüzlerce korku belirdi. Endişeli ve tetikteydim; sağ elimle, göğsümde saklı duran tabancayı kavramıştım. (Shelley, 2017, s.213)

Frankenstein’ın içinden geçtiği ormanda ağaçların gövdeleri ile dallarının karanlıktaki karmaşıklığı ormanın imgesini canavarın görüntüsüne yaklaştırıyor. Çift görüntünün analojik bedenleşmesinin başka bir örneğini de Pablo Picasso külliyatında yer etmiş Minotauros (insan ile boğa melezi bir canavar) üzerinden izleyebiliyoruz. Minotauros, Yunan mitolojisinde Minos’un karısı Pasiphae ile efsunlu bir boğa arasındaki ilişkiden doğan bir canavar (Dell, 2014, s.112). Boğanın İspanyol kültürünün kurucu unsuru, boğa güreşi ve boğa koşusu gibi ritüellerin baş kahramanı olduğunu düşündüğümüzde Picasso’nun kendini melezlemek için isyankâr ve dayanıklı bir hayvan olarak boğayı seçmesi ve melezleme sonucunda oluşan Minotauros’u (Şekil 3.3) 1930'lu yıllarda yükselen Faşizme karşı politik konumlanışının ve direnişinin sembolü olarak belirlemesi oldukça anlamlı (Takac, 2018).

Şekil 3.3 : Picasso rafyadan yapılmış bir boğa maskesi giyiyor (Fotoğraf: Edward
Quinn, 1959).

Muhtemeldir ki canavarın ne olduğu konusu çift imgeden daha fazlasıdır. Çoklu imgedir; sonlu değildir; bu saplantılı düşünceler silsilesi Minotauros’un Picasso’nun kendini politik konumlandırışının yerine geçmesinde olduğu gibi bir imgenin başka bir imgeyi çağırdığı ve kendi yerine koyduğu analojilerdir. Jung’a göre analojik

düşünce hissedilir; fakat gerçekdışıdır; hayal edilir ama sessizce; bir söylem değildir; daha çok geçmişin savları üzerinde bir tefekkür; bir monologdur (alıntılayan Aldo Rossi, An Analogical Architecture, 1978). Bu analojilerdir; anamorfozlardır canavarları ortaya çıkaran.

Frankenstein’ın canavarının doğuşu da fiziksel olarak gerekli malzemelerin yani beden parçalarının toplanması ve sonrasında yeni bir beden oluşturmak üzere parçaların ve parçaların beraberinde getirdiği anlamların alıntılanması yoluyla gerçekleşir:

Can verme gücünü elimde barındırsam da, bunun liflerin, kasların, damarların olanca karmaşıklığı içinde kabul göreceği bir beden hazırlamak, kavranması imkânsız zorluklar, zahmetler içeriyordu hâlâ. (Shelley, 2017, s.54)

Mezar evlerden kemikler topladım, insan bedeninin muazzam sırlarına, kafir parmaklarla dokundum. Bu iğrenç eserin atölyesi, diğer dairelerden bir balkon ve bir merdivenle ayrılan evin en üst katındaki küçük odada, daha doğrusu hücredeydi. Elimdeki işin ayrıntılarıyla uğraşmaktan, gözlerim pörtlemişti. Malzemelerimin birçoğunu diseksiyon odasından ve mezbahadan elde etmiştim. İnsani tabiatım sık sık yaptıklarımdan iğrenmeme yol açsa da, sürekli artan hevesim sayesinde, eserimi tamamlamaya çok yaklaşmıştım. (Shelley, 2017, s.56)

Lifler, kaslar, damarlar kendi başlarına oldukça aşina olduğumuz parçalarken bu parçaların bir beden hazırlama amacıyla mezar evlerden, diseksiyon odasından ve mezbaha gibi mekânlardan toplanması, okuyucunun –zihnine geçmişte bu mekânlarla olan ilişkisinden doğan çeşitli anlamları çağırıp- yaratılacak canavar bedeninin kişiselleştirilmesine neden oluyor dolayısıyla metnin salmaya çalıştığı korkuları daha etkileyici kılıyor. Shelley’nin kullandığı kelimelerin anlamlarının okuyucunun kendi deneyimlerinden gelen çağrışımlara açık olması Julia Kristeva’nın ortaya attığı metinlerarasılık (intertextuality) kavramı ile ilişkili görülebilir. Okuyucu, diğer metinlerden çağırdığı çeşitli ifadelerin tarihsel ve sosyal anlamlarını farklı yapısal seviyelerde maddeleştirerek metni yeniden üretiyor (Kristeva, 1980, ss.36-37). Bruner (1991) de anlatıda gerçekleşen olayların, gerçek hayatta yaşanmamış olsalar bile, kişinin bilincindeki varlıklarından dolayı okuyana bu doğrultuda bir görüş sağladığını söylüyor. Metinlerarası bir ilişkide; mezar evler (charnel house) canlılığın toprağa karışarak geriye bıraktığı “nesne” olarak beden parçalarını, diseksiyon odası “bilimsel bilgi” talepleri uğruna anatomik olarak incelenerek parçalanan bir “nesne” olarak beden parçalarını ve mezbaha hayvanlığından arındırılmış bir “nesne” olarak hayvan bedenini okuyucunun kendi geçmişiyle yüzleştirmek üzere ona çağırıyor. Mieke Bal (1999, s.197), anlatıda canlı olmayan nesnelerin de aktör olabildiğini yazıyor. Bir olayı

gerçekleştiren veya olaydan etkilenen konumda olmasının yettiği fikrinden hareketle mezarlıklar, kemiklerin koyulduğu odalar, diseksiyon odaları ve mezbahalar gibi mekânlardan toplanan parçalar birer nesne olarak da karakterleşme sürecine katılıyor. Dahası mekânlar okuyucunun geçmişinden çağırdığı duyguları ile çarpıştırıldıklarından okuyucu tarafından metnin anlamı çoğaltılıyor; beden kişisel korkularla üretiliyor. Böylece yazarın otoritesi yıkılıyor; metin/ kültürel bir üretim olarak canavar da pek çok metnin/ üretimin bir araya gelişi olarak var oluyor.

Bu mekânların şehrin dışına atılmış ve “canlı” olandan dolayısıyla da duygulardan arındırılmış olması, zamanla sonsuzca birikerek oluşması, ve yeni bir zaman-mekân anlayışı üretmesi; Foucault’nun heterotopya (yeri olmayan yer) kavramıyla ilişkilenebilir. Foucault (1984) heterotopyaların çalışma şekillerinin toplumun işleyişine göre değişebileceğini söyleyerek mezarlıkların Batı kültüründe önceleri şehrin merkezinde, şehrin birçok yerini ve aile üyelerini birbirine bağlayan bir işlev ve kutsallıkta görülürken; 18. yüzyıldan 19. yüzyıla geçişte ölümün bireyselleştirilmesi ve mezarlığa burjuvazinin el koymasıyla bağlantılı olarak ölümün herkese bulaşabilecek bir hastalık olarak görülmeye başlandığını, herkesin kendi kalıntılarını içeren birer “kutu” edindiğini, mezarlıkların şehrin dışına atıldığını ve birer “öteki şehir” haline geldiğini ifade ediyor. Ölümün görülme şeklindeki toplumsal değişimin, romanı 19. yüzyılın ilk çeyreğinde yazan Shelley’yi etkilediğini, yazarın da bu normlara ve değer yargılarına göre dışlaştırılmış ve hayatın içinden dışına atılmış mekânları; yazarın beden üzerine oynanan oyunları, anlam kaymasını, daha da çoğaltmak hatta kişiselleştirmek için alıntıladığını düşünebiliriz.

Alıntılamayı taktikleştirmeye çalışan mimari tasarım alanında; Rem Koolhaas’ın başında olduğu OMA’da her bir parçayı ekip üyelerinden birinin tasarladığı ve sonra parçaları alıntılayarak bir araya getirdikleri projeler ise normlar dahilinde gerçekleşerek içinde bulunduğu bağlamın sınırlarını zorlamayan, onları aşamayan alıntılamalar olarak ortaya çıkıyor. 1978 yılında gerçekleştirdiği Hollanda Parlamentosu Binnenhof Kompleksi Genişletme Yarışması’ndaki önerilerinde (Şekil 3.4) Rem Koolhaas, Elia Zenghelis ve Zaha Hadid tasarım sürecinde birbirlerinden bağımsız olarak yapının birer parçasını tasarlıyorlar. Zenghelis’in sektörü toplantı salonları ve kamusal alanlar içeren alçak ve geniş hacimli bir yapı iken, Hadid’inki politikacılar için toplantı salonlarına ve ofislere paralel uzanan uzun bir levhadan ve Koolhaas’ınki ise resmi olmayan bir planın yükseltilmesiyle ürettiği, kolonların

üzerinde yükselen bir hacimden oluşuyor. Ekip montaj aşamasında, tasarlanan üç yapı arasındaki bağlantı bölümlerini belirleyerek ve üç parçayı kesişen iki eksen içerisinde bir araya getirerek ortaya müstesna (exquisite) bir bina çıkarıyor (Fabrizi, 2013).

Şekil 3.4 : Rem Koolhaas, Elia Zenghelis ve Zaha Hadid’in The Dutch Parliament
Extension Yarışması önerisi, 1978 (Url-7).

Benzer şekilde, Marshall Brown (2016) “Chimera” serisinde (Şekil 3.5) yapısal anlamlar ifade eden fotoğrafları kolaj aracılığıyla bir araya getirerek chimera adını verdiği bina-imgeler üretiyor. Chimera, Yunan mitolojisinde tek bir vücutta çeşitli canlıların bazı uzuvlarına tek bir vücutta sahip kızgın ateş soluyan, kocaman ve güçlü canavar; önde zalim bakışlı bir aslan, arkada bir ejderha, ortada da bir keçi başına sahip biçimde üç başlı olarak tasvir ediliyor (Dell, 2014, s.6). Brown, seride ortaya çıkan bu canavarların her birinin birer yaratıcı melezleme (miscegenation) –formları, kökence uzak veya görünüşte uyumsuz olanlarla çaprazlama- eylemi olduğunu ve Chimera

serisindeki mimari üretimleri farklı mimari koşullar arasında hizalamalar oluşturarak bakanı aldatmak için tasarladığını söylüyor.

Şekil 3.5 : Marshall Brown’un Chimera serisinden bir imaj (Url-8).

OMA’nın canavarlaşma taktiklerine benzer taktikler kullanan ve Marshall Brown’un da açıkça canavarlara referans veren üretimlerinin aslında ortama dair kehanetlerde bulunan ve alametlerin habercisi/ işaretçisi olarak var olan canavar düşüncesine pek de bir referans vermediğini; ancak rastgele toplanmış mimari formları biçimsel bir melezleme eylemiyle bir araya getirdiklerini görüyorum. Gerek fiziksel gerek zihinsel olarak karşılık bulsun, canavarın üretiminin bütünün ayrışan parçalarını alıntılamak gibi bir süreç içinde gerçekleştiğini söyleyebilirim. Ancak OMA ve Marshall Brown örneklemlerindeki canavarların hepsi statik ve kendini bulunduğu ortamdan “yalıtan” yaratımlar. Böyle olunca da canavarlar ortamın olağan değişkenliğine karşı kayıtsız kalıyor; ortamla birlikte çarpışarak farklılaşma; kendini yeniden yazma imkânı sağlamıyorlar. Ki üretim süreçlerine bakıldığında dahi içinde bulundukları ortama referans verecek ve onunla kendini farklılaştırabilecek imgelere sahip değiller. Böylece bunlar anlatı olmaktan uzak sadece birer kategorizasyon işleminden ibaret olarak kalabiliyor.

Canavarın ortama dair bir şeyler işaret ettiği fikrinden yola çıkarsak “alıntılama” ile üretilen bu örneklemler, bulundurdukları statik birleşik-konumluluklarının (geçmişte

olmuş olanın şimdideki bilinebilirliğinin atıflar biçiminde şimdiye yazılması) ötesinde içinde bulundukları konumlarına işaret (monstrum) etmiş olsa ortamla birlikte şekillenebilir ve ortamı dönüştürebilirdi. Dilbilim ve göstergebilimle uğraşan bir kolektif olan Grup Mu da 1978 tarihli manifestosunda, kolaj sanatında alıntılanan her parçanın söylemin sürekliliğini yani doğrusallığını kırdığından ve mutlaka çoklu bir okumaya yol açtığından bahsediyor. Yani kolajı meydana getiren her bir parça hem orijinal metinle ilişkili, hem de yeni ve tamamen farklı bir bütünselliğin içine dahil olmuş olarak algılanıyor. Kolajın püf noktası da, geçici bir kompozisyonda bir araya gelen bu parçaların içinden çekildikleri bağlamı kısmen anımsatarak ancak kendilerini yeni bir bağlamda da bularak ortamla ilişki kurmalarında yatıyor.

Shelley’nin tüm metninin aslında birer alıntılama zincirinden (kolajdan) oluştuğunu görüyorum. Shelley’nin metninin tamamı aslında farklı zamanlar arasında farklı anlatıcılar (narrator) ile aktarılıyor. Tüm metni; Frankenstein’ı denizin ortasında ölmekten kurtaran Walton isimli denizcinin Frankenstein hikâyesini anlatırken eş zamanlı olarak aldığı notları kız kardeşine yazdığı mektuplardaki (olay geçtikten sonra) alıntılamalarından okuyoruz. Dolayısıyla olaylara aslında Walton’ın (hatta Walton’ın notlarının, hatta ve hatta Walton’ın notlarının alıntılandığı mektupların) aracılığıyla şahit olurken anlatı Frankenstein’ın ağzından yazılıyor. Frankenstein’ın olayları anlatımında ise aralara sık sık babasından ve Elizabeth’ten kendisine gelen mektuplarla yeni alıntılanmalar giriyor. Bu zincirleme alıntılar zamanlar içinde yeni zamanlar, mekânlar içinde yeni mekânlar ortaya çıkarıyor.

Sonuç olarak alıntılamayı farklı ortamlarda farklı biçimlerde görmek mümkün: Metnin biçiminde (farklı metinlerden referanslarla ve metin alıntıları ile), metnin çağırdığı anlamların varlığında (canavar bedeninin parçalarının alındığı yerlerin farklı anlamlar çağırması ile), sanatta kolajda (“Müstesna Kadavra”da oyuncuların her birinin zihninden dökülen imgelerin çizimlerinin alıntıları ile) ve mimarlığın diğer alanlardan ödünç aldığı kolaj ve metin alıntısını kendisine özgü çalışma ve tasarlama yöntemlerine uygulamasında (Hollanda parlamentosu yarışmasınında OMA’nın yapıyı bir “Müstesna Kadavra” üretimindeki gibi tasarlamasında) “alıntılama” taktiğinin kullanımlarını izleyebiliyoruz. Bu alıntılamaların canavarları ortaya çıkarabilmesi ancak eleştirel olabilmesi, sürekli bir anlatı oluşturması ve böylelikle tekrar tekrar üretimler önermesi ile mümkün olabiliyor.

2. Bedenleşme

Anlamların ve bedenlerin nasıl yapıldığına dair modern eleştirel kuramların kudretine, anlamı ve bedenleri inkâr etmek için değil; gelecek şansları olan anlamlar ve bedenler dahilinde yaşayabilmek için ihtiyacımız vardır. (Donna Harraway, 2010, Başka Yer, s.98)

Canavar hem birtakım fiziksellikler ile hem de görünmeyen ama sözel ve davranışsal olarak devamlı karşımıza çıkan birtakım kültürel kodlar ile alıntılanırken alıntılanan canavarın bedenleşmesi, bir beden oluşturması, yani farklı bilgilerin, duyguların beden yoluyla aktarılması anlatıda onun bir karakter oluşum sürecinden geçmesiyle gerçekleşebiliyor. Paralel olarak beden, anlatıdaki bir karaktere karşılık olsun veya olmasın gerçek hayatta da yine kültürel kodlarla toplumsal olarak kuruluyor; bedenin sürekli bir oluş halinde olduğunu söyleyebiliyoruz. Aksi takdirde bu, “alıntılama” bölümünde örneklenen OMA’nın The Dutch Parliament Extension yarışması önerisi ve Brown’un Chimera serisi gibi sadece alıntılanan parçaların oluşturduğu bir kategorileştirme işleminden ibaret olabilirdi.

Jannidis (2012), metinde karakterin oluşumu için gerekli bilgiyi ve karakter özelliklerini ona atfetme sürecini karakterleştirme (characterization) olarak tanımlıyor. Karakterleştirme süreci için karaktere ait bilgi ve bu bilginin nereden geldiği önem kazanıyor. Jannidis (2012), karaktere dair bu aktarımın üç kaynağı olduğunu söylüyor: Bunlardan ilkini; metinde karaktere açıkça yüklenmiş özelliklerin aktarımı olarak tanımlıyor. Frankenstein’ın canavarın canlanışına şahit olurken onu betimleme şekli buna örnek olabilir:

[..] sonsuz meşakkat ve ihtimamla şekillendirmeye çalıştığım biçareyi nasıl tarif edeyim? Uzuvları orantılıydı. Yüz hatlarını güzel olacak biçimde seçmiştim. Güzel! Yüce Tanrım! Sarı cildi, alttaki kasların ve atardamarların işleyişini zor örtüyordu. Saçları parlak siyah ve uzun, dişleri inci beyazlığındaydı; fakat bu zengin görüntü, onun nemli, içinde bulunduğu kirli beyaz yuvalarıyla neredeyse aynı renkteki gözleriyle, buruş buruş yüzüyle, kapkara dudaklarıyla korkutucu bir karşıtlık içindeydi. (Shelley, 2017, s.59)

Şekil daha yakına geldikçe (ne dehşetli, ne iğrenç bir görüntüydü!) bunun, yarattığım sefil olduğunu anladım. [..] Doğa dışı çirkinliği, bu yüzü neredeyse bakılamayacak denli ürkünç kılıyordu. (Shelley, 2017, s.106)

Yazar, Frankenstein aracılığıyla canavarı bir araya getiren parçaların nesnel özelliklerini toplumun güzellik normları çerçevesinde şekillenen sıfatlarla ve bu standartlara karşı ortaya çıkan duygularıyla betimliyor. Ben de okuyucu olarak karakteri bir beden olarak oluşturmaya başlıyorum. Jannidis, karakterleştirmenin

ikinci maddesini metinsel ipuçlarından karaktere dair çıkarımlar olarak tanımlıyor. Metinde bunu canavarın olaylar karşısındaki tepkilerinden, duygularından ve ünlemlerinden izleyebiliyorum:

[..] Heyhat! Bu berbat şekil bozukluğunun ölümcül etkilerini, henüz tam olarak bilmiyordum. (Shelley, 2017, s.123)

[..] Bu düşüncelerin bana nasıl azap verdiğini anlatamam. Düşüncelerimi kafamdan atmaya çalıştım ama bilgiyle birlikte üzüntüm de arttı. Ah, keşke ormanımda kalsaydım da, açlıktan, susuzluktan, sıcaklıktan gayrısını bilmeseydim, hissetmeseydim! (Shelley, 2017, s.129)

Canavarın iç geçirmeleri, öğrendikleriyle gelen üzüntüleri, pişmanlıkları ile kendi içinde yaşadıklarını anlamaya başlıyorum. Üçüncü olarak da Jannidis, metinde doğrudan olarak karaktere atfedilmeyen ancak karakterin içinde yaşadığı dünyanın tarihsel ve kültürel kodlarına yapılan referanslardan çıkarımları ekliyor. Böyle bir referansı metinde canavarın köy köy dolaşıp sığındığı ya da içine girmeye çalışırken taşlandığı yerlerin betimlemelerinden çıkarabiliyorum:

[..] açık araziye kaçıp, alçak tavanlı, viran bir kulübeye sığındım. Neredeyse çıplak, köyde gördüklerime kıyasla pek rezil görünümlü bir yerdi. Gerçi bu viran kulübe, düzgün ve hoş görünümlü bir eve bitişikti; fakat az önce başıma gelenlerden ötürü içeri girmeye cesaret edemedim. Sığındığım yer ahşaptan yapılmıştı ana tavanı o kadar alçaktı ki, dik oturmakta bile zorlanıyordum. Zemindeki toprağa hiç ahşap döşenmemişti ama içerisi kuruydu. Sayısız delikten içeri rüzgar girse de, kardan ve yağmurdan korunmak için orada kalmayı makul buldum. (Shelley, 2017, s.115)

Canavarın sıra sıra uğradığı köylerin tümü insanlar tarafından taşlanarak uzaklaştırıldığı bu bölümde içine girip kendi bedeninin imkânlarıyla ve zorluklarıyla deneyimlediği mekânları ve insanların tepkilerini görebiliyorum. Tavanın alçaklığından dolayı dik oturmakta zorlanması aslında bedeninin devasalığından kaynaklanıyor, ancak metin karakterin bu özelliğini bize mekânla ilişkili olarak veriyor.

Jannidis (2012), metni okudukça yani karakterlerle karşılaştıkça onları bizim inşa ettiğimizi; kategorilere yerleştirdiğimizi söylüyor. Ancak bu metinde; bizim onu inşa ettiğimiz kadar canavar da tüm karşılaşmalarıyla, duygularıyla, kullanmayı öğrendiği dil ve aletlerle kendini inşa ediyor. Shelley’nin bize karakterle ilgili özellikleri yavaş yavaş vermesinden öte canavarın karşılaştığı olaylar ile gerçekleşiyor. Deleuze’ün (2008, s.79) dediği gibi dünyaya atılmış olmak tam anlamıyla insanın her an kendisini çözüp dağıtabilecek bir şeyle karşılaşma riski taşıması demektir. Dolayısıyla anlatının

karakterleştirme süreci ikili bir halde kuruluyor; canavar ancak kendini inşa ettiği sürece biz de onu inşa edebiliyoruz. Bedenin verili olmaktan ziyade kültürel, sosyal ve zihinsel olarak yeniden ve yeniden üretilmesi performatiflik ile açıklanabiliyor. Butler (2014, s.8) performatifliğin tekil ve kasti bir edim değil; aksine yineleyici ve atıfsal bir pratik olduğunu; dolayısıyla bedenin performatifliğinin üreteceği maddeselliğin içinde bulunduğu normlar sisteminden bağımsız düşünülemeyeceğini, ve bedenin, maddeselleşmesini kendinden önce gelen bu normlar sistemini yineleyerek ve ona atıflar yaparak inşa ettiğini söylüyor. Normların zamansal bir süreçte yinelenerek inşasında yinelemeler her ne kadar normların kendi varlıklarını güçlendiriyor gibi görünse de esasında normdan kurtulan; onu aşan; sabitlenemeyen tutarsızlıklar üzerinden yollar ve çatlaklar açıyor (Butler, 2014, s.20). Böylece beden bu yineleme sürecinde hem üretiliyor hem de bozuluyor. Bedenin performatif kurulumunun çevremizde etkileşim halinde olduğumuz “şey”lerden bağımsız düşünülemeyeceği bir gerçek. Bununla ilişkili olarak Grosz (2001, s.174) bedenin baştan verili olmadığını; oluş halinde olduğunu ifade ediyor, ve -Bergson’dan alıntılayarak- bedenin çevresini saran nesnelerden doğan olası eylemlerini yine bedeni çevreleyen nesnelerin üzerine yansıttığını söylüyor. Dolayısıyla nesneyi öznenin devamlılığının önkoşulu olarak görüyor.

Birinin sağlamlığı –şeyin- diğerinin –bedenin- istikrarının, devam eden varoluşunun veya yaşayabilirliğinin garantisidir. “Şey” bedene hizmet etmek üzere “yapılabilir”, bir başka bedenin ihtiyaçları için bilgisi tekrar kullanılabilir. Ve beden de “şey”e bir kalıp olarak hizmet vermek üzere “yapılabilir”, başka bedenleri üretmek için de aynı bilgi tekrar kullanılabilir (Grosz, 2001, s.182).

Bu durumda bedenin oluşumunu sürdürenin; çevresiyle olan karşılaşmaları, yani beden ve “şey” arasında birbirini besleyen etkileşimden doğan eylem zincirleri ve duygulanımlar olduğunu söyleyebiliriz. “Frankenstein ya da Modern Prometheus”ta da canavarın kendini inşa etme sürecine; canavarın yaratıcısının evinden uzaklaştıktan sonra kendini dağlara, ormanlara atışına ve rastladığı bir evin müştemilatına sığındıktan sonra evde yaşayanları izleyerek gözlemlediklerine tanık oluyorum. Canavarın gözlemleri insanların hayatını sürdürebilmek için neler elde etmeye çalıştıklarını ve bunları elde etmek için ne gibi araçlar kullandıklarını görmesini sağlıyor. Evin sakinlerinden biri olan Felix’in ormana giderek ağaçları oduna dönüştürdüğünü, sonrasında da odunları evin önüne yığdığını gözlemleyip kendisi de aynı şekilde tekrarlamaya başlıyor bu gündelik eylemleri:

Çabalarına yardımcı olmanın başka bir yolunu da keşfettim. Delikanlının günün büyük bölümünü evde yanan ateş için odun toplamakla geçirdiğini fark etmiştim. Geceleri sık sık, nasıl kullanıldığını hemen anladığım aletlerini alıp, evin birkaç günlük yakacağını getiriyordum. (Shelley, 2017, s.120)

Böylece, kullanmaya başladığı aletlerle birlikte bedeninin imkânlarını genişleterek yaratıcısı tarafından oluşturulmuş fizikselliğinin sınırlarını kendi başına aşmaya başlıyor, öğreniyor. Eski Yunanca’da “organon” kelimesinin hem organ hem de aleti (tool) bir arada karşılayan bir kelime olduğuna referansla (Teyssot, 1998) canavar; bedeninin sınırlarının, cansızlığın nerede bittiği ve canlı olanın nerede başladığı sorusunu yeniden muallakta bırakıyor.

Teyssot, the Mutant Body of Architecture (1998) makalesinde Leder’in “The Absent Body” kitabına referansla herhangi bir sağlık sorunu belirtisi çıkarmadıkları sürece organlarımızın üzerine düşünülmediğini, varlıklarının hissedilmediğini, unutulduğunu; bu nedenle bedenimize eklenerek bedensel güçlerimizi genişleten kullandığımız aletlerin varlığının hatırlanma/ unutulma bağlamında organlarla benzerlik taşıdığını söyleyerek Merleau-Ponty’nin görme üzerine verdiği örneği hatırlatıyor: Kör bir adamın kullandığı baston artık onun için herhangi bir bastondan ibaret değildir, baston dokunma deneyimini arttırarak “görme organı”nın yerine geçen bir mertebeye ulaşmıştır. Organlar ve aletler arasındaki yeniden kurulabilir ilişkiyi “Aaahh!!! Real Monsters” isimli, canavarların kendi dünyaları ile insanların dünyası arasındaki maceralarını konu alan çizgi dizideki gözünü bedeninin geri kalanından ayırabilme özelliğine sahip Krumm isimli karakterde de görebiliyoruz (Şekil 3.6).

Şekil 3.6 : Aaahh!!! Real Monsters çizgi dizisinden (Dizinin yaratıcıları: Gabor
Csupo & Peter Gaffney, 1994-97) üretilmiş kolaj.

Bedenin bozulmuş olduğu bu canavarlaşmada karakter bedeninin geri kalanından bağımsız bir şekilde görme eylemini gerçekleştirebiliyor. Gözünü bedeninden çok uzaklara fırlatarak yani görme eylemini bir anda çeşitli bakış açılarına taşıyarak kimseye görünmeden birilerini dikizleyebiliyor örneğin. Beden parçalanıyor, eylemler hâlâ devam ediyor.

Parçalanan beden ona yeni imkânlar sunmaya başlıyor. Bedenden uzaklaşmış gözler içine fırlatıldığı mekânı görebiliyorken bedeninin geri kalanı ise tamamen farklı bir mekânı deneyimliyor; gözünden bağımsız apayrı yerlere dokunarak tüm beden ortama yayılıyor; bir bütün oluyor. Yani bedenin parçalanması sayesinde bir bedenin farklı parçaları ortamı eş zamanlı olarak deneyimleyebilirken birden fazla mekânın üretimi eş zamanlı gerçekleşmiş oluyor.

Tabii ki bu ilişki sadece görmeyle sınırlı değil. Haus-Rucker-Co’nun 1973 yılında Hamburg Kunsthalle’nin dışına yerleştirdikleri mimarinin nefesini alma düzeneği, bir dizi şişirilebilir kanal aracılığyla şeffaf plastik kasklardan oluşan üzüm benzeri bir yapıya yapay olarak üretilen iç mekân havası pompalıyordu (Şekil 3.7).

Şekil 3.7 : Haus-Rucker-Co, Grüne Lunge (Yeşil Akciğer), Hamburg Kunsthalle
dışında yerleştirme, 1973 (Url-9).

Kafasını kaskın içine sokan kişi, sadece birkaç dakika önce tabloların boyalı yüzeylerini yalayıp geçmiş olan pek değerli (!) havayı soluyabiliyordu (Nelson, 2016). Kaskın havayı içinde bulunduğu bağlamdan çekip çıkararak “hazır” (ready-made) bir obje gibi yeniden kullanması; bunu yaparken de bedene yeni bir düzenek ekleyerek bedeni yeniden yazması bağlamında canavarlaştırdığı söylenebilir.

Ortamla ancak bizzat etkileşime girerek onu anlayabileceğimizi savunan Carolyn Butterworth (2008) modernist kanonun içinde üzerine söz söylen(e)meyen bir konumda bulunan Barcelona Pavyonu’nu yalayarak (Şekil 3.8) aralarındaki mesafeyi kırabildiğinden, birbirine ait olmayan iki farklı yüzeyin teması ile mimarlığı özne konumuna soktuğundan, yalamanın tüm algıyı alt ederek dünyanın devasalaşmasına, ufuk çizgisinin ise ortadan kaybolmasına neden olduğundan bahsediyor ve böylelikle araştırmanın içine rahatlıkla girebildiğini söylüyor:

“Yakından bina oldukça yalanabilir duruyordu; parlak krom, gevrek traverten, gıcırtılı cam ve lezzetli mermerler.. Havuzun suyu da dahil olmak üzere bulabildiğim her malzemeyi yaladım. Yanından kötü bir boğaz ağrısıyla ayrılmama rağmen onun da bu yakınlaşmadan hoşlandığını düşünüyorum. Şimdi artık Barcelona Pavyonu ile aramda özel bir ilişki var. Çukurlarını, yarıklarını, yosunlarını, lekelerini, çiziklerini ve çatlaklarını bana nasıl açtığını şefkatle hatırlayacağım. Çürüklerini ve kusurlarını gizlerken ancak bir ikonun yapabileceği kadar iyi bir iş çıkarıyor. Ama ben onu yaladım ve artık kendini benden gizleyemiyor; onu tanıyorum.”

Şekil 3.8 : Carolyn Butterworth Barcelona Pavyonu’nu yalıyor (Fotoğraf: Emma
Cheatle, 1992) (Butterwoth & Vardy, 2008).

Butterworth’ün yapıya eleştirel bakabildiği; onun üzerine düşünüp bir şeyler yazabildiği an ancak toplumsal olarak ona atanmış, nasıl davranması gerektiği üzerine kazınmış kimlikleri bir kenara bırakıp yapının “dil”inden konuşmaya başladığı zaman gerçekleşiyor. İletişime geçilmek istenen şeyin başka bir insan, nesne ya da mekân olması fark etmiyor, ancak onun dilinden konuşmaya çabalamak veya Deleuze’ün dilinden konuşursak bedenin karakterine ait bağıntıları/ yapabileceklerini ortamdaki diğer şeylerle karıştırmak gerekiyor.

Nasıl Frankenstein’ın canavarı saklandığı evde Felix’in ağaçlardan odunları elde etmesine tanık olup alet kullanmayı Felix’i izleyerek öğreniyorsa, insanlarla iletişime geçmesini sağlayacak dili de onları dinleyerek, söyledikleri sözlere diğerlerinin tepkilerini (memnuniyet ya da acı, tebessüm ya da üzüntü) ölçerek ve sonunda kendi de onlar gibi aynı kelimeleri defalarca kullanarak öğrenmeye başlıyor. Tek beden diğerleriyle karıştıkça çoğalıyor:

Yavaş yavaş daha da önemli bir keşifte bulundum. Bu insanların deneyimlerini, duygularını birbirlerine anlamlı seslerle iletmek için bir yöntemleri olduğunu fark etmiştim. Söyledikleri kelimelerin bazen bu kelimeleri duyanların zihinlerinde ve çehrelerinde memnuniyet ya da acı, tebessüm ya da üzüntü uyandırdığını algılamıştım. Gerçekten ilahî bir bilimdi; bu bilimle tanışmayı şiddetle arzuladım. Fakat bu amaç doğrultusundaki her denememde kafam allak bullak oldu. İnsanların telaffuzları hızlıydı ve söyledikleri kelimelerin, görülebilen nesnelerle açık bir bağlantısı olmadığından, bunların neye ilişkin olduklarına dair esrarı çözecek hiçbir ipucu bulamıyordum. Ancak büyük dikkat sarf ederek ve birkaç ay döngüsü boyunca kulübemde kaldıktan sonra, hakkında konuşulan en bildik nesnelerden bazılarının ismini keşfettim. (Shelley, 2017, s.121)

Yabancı onların ardından bir sesi sık sık tekrar ettikçe lisanlarını öğrenmeye çalıştığını anladım ve derhâl aynı maksatla bu yöntemi kullanmam gerektiği fikri belirdi kafamda. (Shelley, 2017, s.126)

Dili öğrenmek canavarın okuyabilmesini ve bilgiye erişmesini sağlıyor. Artık bulabildiği her şeyi okuyan canavar üstüne giymiş olduğu önlüğün cebinde bulduğu yaratıcısının günlüğünü okumaya başladığında kendisi hakkında yazılmış iğrenç sözlerle karşılaşıyor. Bu anı defterini bulmak kendi geçmişine dair tüm detaylar ile yüzleşmesine neden oluyor. Yaratıcısının kendisi hakkındaki düşüncelerini okuyarak kendini anlamlandırmasını, tanımasını ve tanımlamasını sağlıyor. İlk defa kendinin canavarlığından, yalnız oluşundan emin oluyor. Yaratıcısının yazdığı kendisi hakkındaki anılara sahip olmak onu bir kişi haline getiriyor, geçmişi ile bedenleşiyor.

Yaratılışımdan önceki dört ayı anlatan, senin günlüğündü bu. Kâğıtlarda, çalışmanın ilerleyişinin tüm adımlarını ayrıntıyla anlatmıştın. Bu hikâye, ailevi olaylarla iç içe geçmişti. Kâğıtları hatırlarsın şüphesiz. İşte buradalar. Uğursuz kökenime dair her şey anlatılmış kâğıtlarda; onu üreten mide bulandırıcı koşullar dizisinin tüm ayrıntıları gözler önüne serilmiş. Korkunç, iğrenç vücudumun en ince ayrıntıları, senin korkularını şekillendiren ve benim korkularımı kalıcı hale getiren bir dille aktarılmış. Bunları okumak beni hasta etti. ‘Bana yaşam verildiği güne lanet olsun!’ diye haykırdım azapla. ‘Melun yaratıcı! Niçin senin bile tiksintiyle sırt çevireceğin ölçüde korkunç bir canavarı şekillendirdin? Tanrı merhamet gösterip insanı kendi görüntüsünde, güzel ve alımlı yapmış; oysa ben senin iğrenç bir şeklinim, hatta bu benzerliğin ötesinde dehşet vericiyim. Şeytanın eşlikçileri, onu takdir edip cesaretlendiren iblisleri vardı; oysa ben yalnızım, herkes benden iğreniyor.’ (Shelley, 2017, s.140)

Jenniffer González; anı değeri taşıyan nesnelerin protez birer aygıt gibi çalışarak zihnin bir uzantısı olduğundan bahsediyor; dolayısıyla o nesne, kişiye kişinin hafızasında olan yerlerin temsilini –ototopoğrafyasını- üretiyor (Şenel, 2014). Anılara ve anıları hatırlamamıza imkân sağlayacak nesnelere sahip olmak, kim olduğumuzu ve nereden geldiğimizi hatırlamak için belki de tek şey. Yine anıların imgesel olarak “yazıldığı” bir seri olan Galata desenlerinde Abidin Dino zihnindeki imgelerin dökülmesine izin vererek aynı zamanda da içinde bulunduğu ortamla zihnindekileri ilişkilendirerek farklı zamansallıklara ait çağrışımların üst üste bindirildiği sürekli bir akışı gösteriyor (Şekil 3.9). Ortaya çıkan üretimde süreç içinde kullanılmış imgeler yani uyanık zihnin Galata hayali üzerinden gelen çağrışımları seride hâlen gözle seçilebilirken temsilin bütününe bakıldığında ise imgelerin biraradalığı yepyeni bir bağlamda çoktan yeni bir anlam ifade etmeye başlıyor.

Bu süreci Galata’da yaşamış olması nedeniyle mekânları çok iyi bilen Abidin Dino’nun sokakları, evleri, dükkânları, kafeleri, insanları tekrar keşfetme ve bunu yaparken kendini yeniden keşfetme arzusu olarak görebiliriz. İlhan Berk bir Serdar-ı Ekrem sokağı sakini olan Abidin Dino’dan ve çizimlerinden bahsederken onun çizimlerini ve hakkında söylenmiş sözleri çarpıştırıyor:

“[..] Hem artık Serdar-ı Ekrem Sokağı’nın çocukları, kuşları, buluntularıyla gidip geliyordur. Her şey kâğıda geçmelidir.

Ama her zaman kâğıtlarda gelecekteki insanlar bir gün gelip doldursunlar diye bazı boşluklar bırakacaktır.

Böylece bütün dillerde sözcüklerin üstünü açacak, yaralarını saracaktır.[..]” (Berk, 2018, ss.71- 72)

Şekil 3.9 : Abidin Dino’nun Galata serisi (Berk, 2018).

Çizimler ve sözler iki tarafın (Dino’nun ve onu tanıyanların) düşüncelerini karşılaştırıyor; diyaloğa sokuyor. Birbirlerini tamamlayıp çoklu bir bakış sunuyorlar. Shelley’nin metni de benzerini yapıyor. Bizi sürekli farklı açılardan bakmaya zorluyor. Frankenstein yaratıcı konumundan canavarını gördüğündeki şaşkınlığı anlatırken; canavar ise kendini yaratıcısına karşı nasıl konumlandırdığını, ne hissettiğini ve

taleplerini anlatıyor:

[..] sonsuz meşakkat ve ihtimamla şekillendirmeye çalıştığım biçareyi nasıl tarif edeyim? Uzuvları orantılıydı. Yüz hatlarını güzel olacak biçimde seçmiştim. Güzel! Yüce Tanrım! Sarı cildi, alttaki kasların ve atardamarların işleyişini zor örtüyordu. Saçları parlak siyah ve uzun, dişleri inci beyazlığındaydı; fakat bu zengin görüntü, onun nemli, içinde bulunduğu kirli beyaz yuvalarıyla neredeyse aynı renkteki gözleriyle, buruş buruş yüzüyle, kapkara dudaklarıyla korkutucu bir karşıtlık içindeydi (Frankenstein’ın canavarı için düşündükleri). (Shelley, 2017, s.59)

Yeterince çekmedim mi, niçin ıstırabımı artırmaya çalışıyorsun? Hayat acıların toplamından ibaret olsa da, benim için kıymetli, onu savunurum. Beni senden daha güçlü kılmıştın, unutma. Senden uzun boyluyum, eklemlerim de daha esnek. Fakat sana karşı durmaya niyetim yok. Ben senin yaratığınım; bana borçlu olduğun şekilde üzerine düşeni yaparsan, doğal efendime, kralıma karşı yumuşak, uysal bile olurum. Ah Frankenstein, herkese hakkınca davranıp sadece beni ayaklar altına alma. Senin adaletini, hatta merhametini ve sevgini en fazla ben hak ediyorum. Senin yaratığın olduğumu unutma (Canavarın Frankenstein’a isyanı). (Shelley, 2017, s.107)

Sonuç olarak, metinde bedenleşmeyi karakterleştirme süreciyle paralel olarak izleyebiliyoruz. Karakterleri ve onları şekillendiren ortamı tanımamıza imkân veren betimlemelerin varlığı ve bu betimlemelerin farklı karakterlerin bakış açılarından veriliyor oluşu onları zihnimizde inşa etmemizi kolaylaştırıyor. Bu durum her anlatıda karakterleştirme sürecinin bir parçası olsa da bu metinde farklı olarak karakterin bir canavar oluşu dolayısıyla canavarın da öğrendikleriyle kendini bu süreçte inşa etmesi –bedenleşiyor oluşu- bizim onu kurmamızla paralel işliyor. Beden; özellikleri, algısı, duygulanımları, duyumsaması ile kurulurken canavar beden de bir imgeden öte tüm bunlarla kurulup üretilmeye devam ediyor, donmuyor ve hatta sonunda da ölüyor. Burada canavarın statik olmaması, onun aracılığıyla bilebildiğimiz şeylerin de değişip dönüşüyor olmasını beraberinde getiriyor. Metin de bildiklerimizi sürekli yeniden değiştirerek kuruyor. Böylelikle metinde karakterleştirme sürecinde karakterin inşası –bedenleşmesi- ve canavarın kendini inşa etmesi –bedenleşmesi- süreçleri paralel işliyor.

3. Farklılaşma

Keşfetmek uğruna kazarken yeri -gerçeğe ulaşacağım yerde- gerçeğin daha da farklılaştığını görüyorum. (Tarkovsky, Stalker)

Sen uyanıklığa değil, önceki bir düşe uyanmışsın. O düş, bir başka düşle sarmallıdır, o da bir başkasıyla ve bu böyle sonsuza kadar gider, sonsuz da kum tanelerinin sayısıdır (..). (Borges, Tanrının Elyazısı)

Antik Yunan ve pagan Roma dünyalarına ait canavarların genellikle değişken biçimlere sahip olmasının (Dell, 2014, s.8) bir tesadüf olduğunu sanmıyorum. Doğa – ortam- nasıl değişiyor, dönüşüyor ve etrafını da dönüştürüyorsa doğadan ilham ile yaratılan canavarların doğa ile analojiler kuruyor olması kaçınılmaz. Suyun akarak veya buharlaşarak çatlaklardan geçip izini kaybettirmesi veya ateşin yokluktan bir anda ortaya çıkıp karşısına çıkanı yakıp yok etmesi gibi, Zeus da tanrılara ve ölümlülere oyunlar oynamak için başka başka biçimlere bürünüyor. Ovidius (8. yy), Başkalaşımlar (Metamorphoses) kitabında dünyanın yaratılışından (ilk metamorfoz, kaostan düzene) Julius Caesar'ın (en sonda ortaya çıkan metamorfoz) ölümü ve tanrılaştırılmasına kadar birbirlerini ve insanları başka canavarlara dönüştüren tanrıların sonu gelmeyen çarpışmalarının bir kataloğunu sunuyor (Dell, 2014, s.8).

Kurtadamlar ayın döngüsünün etkisi ile kaçınılmaz şekilde başkalaşıyor, insan ve kurt melezi ayın etkisi sona erince tekrar insana dönü(şü)yor.

Dolayısıyla çevremizdeki tüm ortam, özne, nesne parçalarının analojik ilişkiselliği yeni bir anlam üretiyor. Tek bir anlamı karşılayan formlardan bahsetmek zorlaşıyor. Bataille’ın (1985, s.31) “formsuz” kavramı da böyle bir anlam kaybından bahsediyor:

Akademyanın tatmin olması için, evrende her şeyin bir biçiminin olması şarttır. Bütün felsefenin de tek derdi budur, mevcut olanı bir kalıba sokmak, matematik bir kalıba oturtmak. Bunun tersini teyit edecek olursak evren bunların hiçbirine benzemez ve sadece biçimsizdir, evren olsa olsa yalnızca örümcek ya da tükürükvari bir şeye benzeyebilir.

Hatta Bataille’ın “formsuz” kavramındaki eleştirisini insan bedenine yöneltmek mümkün: İnsan da “normal” kabul edilmiş bedene kıstırılmıştır. Irigaray’ın Kontürleri Olmayan Hacim’inde öznenin dokunsallığına dikkat çekerek (kendine) dokunan öznenin, yani bir figürün, kendini bir önceki figürden devraldığı ve bir sonrakini belirlediği kendini sonsuzca/ sonu belirsiz bir şekilde (in(de)finitely) bir başkasına dönüştüren bir biçim olduğunu ifade ediyor (Rawes, 2017, ss.51-52). Bataille’ın cinsiyetsiz ve duyulardan arınmış öznesine karşı Irigaray’ın kendisiyle ve çevresiyle, dolayısıyla tarihiyle, hikâyeleriyle, duygularıyla, çağrışımlarıyla ve mekânlarıyla dokunsal temasa sahip cinsiyetli öznesi belki -Bataille’ın anlamsız dediği şeyin aksine- tam da bu dokunsallıkla anlamlanan “canavarlar”ları ortaya çıkarıyordur. Buna karşılık, tanımlı tek bir formu (Bataille) ve figürü (Irigaray) karşılama amaçları gütmeme noktasında ortaklar tabii. Bu yüzden her şeyi tanımlama takıntısıyla çalışan taksonominin elini kolunu bağlıyor canavar.

Shelley’nin metninde canavarın insanlarla ve nesnelerle karşılaşmaları, aletleri ve dili kullanmayı öğrenmesi, bulduğu kitapları ve yaratıcısının günlüğünü okuması, kendini tanıması, anlamlandırması ve kabul etmesi gibi aşamalardan geçtikçe kendini tanımlama şeklinin farklılaştığını izleyebiliyoruz. Hühn (2011) anlatıda olayı; karakterin bulunduğu anlam alanının sınırlarının dışına kaydırılması yani karakterin değişiminin temsili olarak tanımlıyor. Shelley de olaylar tarafından gerçekleştirilen değişimin temsilini, farklılaşmayı, metin boyunca devam eden tanım cümleleri aracılığıyla kuruyor. Öncelikle Frankenstein, kardeşi William’ı öldüren canavarla ilk karşılaşmalarında kızgınlığını ve nefretini yansıttığı çeşitli tanımlamalarla canavara hitap ediyor:

“Şeytan,” diye bağırdım, “bana yaklaşmaya nasıl cüret edersin? Senin gibi sefilden alacağım intikamdan korkmaz mısın? Çek git, aşağılık böcek! Yahut kal da, seni ayağımın altında ezip un ufak edeyim! Ah! Şu sefil varlığına son verince, şeytanca öldürdüğün kurbanlar hayata dönseydi keşke!” (Shelley, 2017, s.106)

İğrenç canavar! İfrit seni! İşlediğin suçların intikamını almaya, cehennem azapları yetmez. Rezil şeytan! Yaratılışın bana utanç veriyor. Bari gel de, düşüncesizce bahşettiğim o kıvılcımı söndüreyim. (Shelley, 2017, s.107)

Sonrasında da canavar, Frankenstein’ın kullandığı tanımlar karşılığında yaratıcısının deyişi ile kendi “sefilliğini” dillendirmeye; okuduğu kitaplar ve konuşmalarını dinlediği insanlar aracılığıyla bilgisinin artışıyla kendini konumlandırmaya başlıyor. Canavar, dili kullanmayı öğrendikten sonra okumaya başladığı ilk kitap olan Kayıp Cennet (Paradise Lost)’teki Milton’ın şeytanıyla kendisini özdeşleştiriyor:

Âdem’in olmam gerekirken, düşkün melek oldum; hiç günahım yokken sevinçten mahrum ettin beni. Her yerde eksiksiz bir mutluluk görüyorum; bir tek ben, telafisi imkânsız biçimde bu mutluluğun dışına itilmişim. İyilikseverdim, güzel huyluydum, acılar yüzünden bir ifrite döndüm. Beni mutlu edersen, yine erdemli olurum. Ben senin yaratığınım; bana borçlu olduğun şekilde üzerine düşeni yaparsan, doğal efendime, kralıma karşı yumuşak, uysal bile olurum. (Shelley, 2017, s.107)

[..] Kayıp Cennet, farklı ve çok daha derin heyecanlara yol açtı. Onu da elime geçen diğer ciltler gibi, gerçek bir hikâye olarak okudum. [..] Bazı halleri sıklıkla kendi halime benzettim. Âdem gibi benim de hiçbir varlıkla bağım yoktu; fakat diğer her bakımdan, onun hali benimkinden çok farklıydı. Mükemmel bir yaratık olarak, mutlu ve müreffeh çıkmıştı Tanrı’nın ellerinden. Yaratıcısı onu koruyup gözetiyordu. [..] Oysa ben sefil, umarsız, yalnızdım. (Shelley, 2017, s.139)

Canavarın kendini tanımlamakta kullandığı referans aynı zamanda Shelley’nin metnini yazmaya başlamadan hemen önce okuduğu kitaplardan biri (Shelley, 2017). Dolayısıyla Shelley’nin metne aktardığı referans, canavarın yaratıcısına karşı kendini tanımlama referansı oluveriyor (bkz. “Alıntılama” bölümü). Bu durumda “yaratıcı” denen kişinin tanımı da farklılaşıyor; hem metni yazan Mary Shelley hem de canavarın bedenini yazan Victor Frankenstein “yaratıcı” olarak tanımlanabiliyor.

Canavar ve Frankenstein arasındaki diyaloğun sonunda canavar “canavarlığını” tüm kabullenmişliği ile yaratıcısına “reddedemeyeceği bir hak” olarak yönelttiği taleplerini açıklamaya girişiyor. Yaratıcısının karşısına ona emirler yağdıran bir talepkâr konumunda dikilen canavarın kendini kabullenmişliğini “kendisi kadar korkunç bir

yaratık” talebinden anlayabiliyoruz. Sonunda yaratıcısına karşı üstünlüğün kendinde olduğunu düşünen canavar kendisini “efendi”, yaratıcısını ise “köle” ilan ediyor.

Karşılıklı gönüldeşlik içinde yaşayabileceğim bir dişi yaratmalısın. Bunu sadece sen yapabilirsin; bunu senden, reddedemeyeceğin bir hak olarak talep ediyorum. (Shelley, 2017, s.157)

Senden istediğim şey makul ve ölçülü; öbür cinsiyetten, kendim kadar korkunç bir yaratık talep ediyorum. Bu küçük bir tatmin olsa da, alabileceğimin en fazlası ve bana da yetecek. Gerçi dünyadan tamamıyla kopuk canavarlar olacağız, ama bundan dolayı birbirimize daha fazla bağlanacağız. Mutlu bir hayat sürmeyeceğiz, fakat zararsız ve şimdi hissettiğim sefillikten azade olacak hayatımız. Ah! Yaratıcım, mutlu et beni; bu iyiliğine minnettar kalayım! Var olan bir şeyin benimle gönüldeş olduğunu göreyim. Bu isteğimi geri çevirme! (Shelley, 2017, s.158)

Köle, daha önce seni ikna etmeye çalıştım, fakat gösterdiğim tenezzüle layık olmadığnı ispat ettin. Gücün bende olduğunu unutma. Şimdi sefil halde olduğunu sanıyorsun ama seni öyle rezil rüsva ederim ki, gün ışığının bile nefretini kazanırsın. Sen benim yaratıcımsın ama ben senin efendinim. İtaat et! (Shelley, 2017, s.183)

Böylelikle canavarın, içinde bulunduğu dünya düzeninin –toplumsal düzenin- elemanlarını ve kategorilerini karşı karşıya getirmesi tek bir olayın sonucu olarak değil, birçok olayın art arda geldiği olaylar zinciri ile oluyor. Canavarın doğuşundan, kendini tanıyacak –tanımlayacak- araçları öğrenişine kadar geçen olaylar zincirinin bir tanımlama zinciriyle paralel ilerleyerek sonunda yaratıcısına karşı kendini “efendi” ilan etmesi bu süreci oluşturuyor. Haraway (2010, s.115) konumlu bilgiler, bilgi nesnesinin, bir perde, zemin ya da kaynak olarak değil bir aktör ve fail olarak resmedilmesini gerektirir diyor. Bir nesne olarak başlayan canavar bedenin bir özne olan bedene doğru kaydıkça; -başta yaratıcısı olmak üzere başkaları tarafından yöneltilen tanımlar aracılığıyla tanımaya başladığımız- edilgen konumundan kendini toplumun içinde konumlandırıp kendi kimliğini oluşturduğu ve kendi kendini tanımlayan göçebe bir özneye doğru farklılaştırdığını (veya farklılaştırıldığını) görüyoruz. Kimlik oluşumu hem bir bütüne aidiyet duygusu –onunla kendini özdeşleştirme- hem de kendi sınırını, bir ötekiyi algılayabilmek, saptayabilmekle mümkün oluyor (Ahıska, 1992).

Canavar hakkında hiçbir fikri dahi olmayan Victor’un babasının Victor’a yönelttiği bir temenni olarak beliren ve Victor’un olası çocuklarından “gönülde yerleri olacak nesneler” şeklinde bahsetmesi canavarın kendisini ısrarla “canlı” olarak tariflemesi karşısında ilginç bir ikilik oluşturuyor.

“Sevgili Victor, öyle deme. Ağır felaketler yaşadık, ama gel daha sıkı sarılalım geride kalanlara, kaybettiklerimize duyduğumuz sevgiyi, hâlâ yaşayanlara aktaralım. Ailemiz küçük, fakat sevginin ve müşterek felaketlerin bağıyla sımsıkı sarmalanmış olacak. Zaman senin umutsuzluğunu yumuşattığında, bizden zalimce koparılanların yerini almak üzere, gönlümüzde yeri bulunan yeni nesneler doğacak (“..in time "new objects of affection" will be born to replace what has been lost..”).”

Sanıyorum ki her varlık kendisinde olmayana benzemeye, olmayanı oldurmaya meyilli. Victor’un da ölmek üzereyken dediği gibi hepimiz “tamamlanmamış, yarım kalmış yaratıklarız. Bizden daha akıllı, daha iyi, daha candan biri; zayıf ve kusurlu tabiatımızı mükemmelleştirmek için yardım sunmadığı müddetçe öyle kalıyoruz.” (Shelley, 2018, s.24).

Metin boyunca canavarın kendi varoluş sürecini öğrendikten, dili kullanmayı başarıp yeni kitapları okuduktan, kendini karakterler ile özdeşleştirdikten ve karşılaştığı insanların tepkileriyle yüzleştikten sonra hem yaratıcısının canavara yönelttiği tanımların hem de kendini tanımlama şekillerinin sürekli farklılaştığını, bu farklılaşmaların aslında öğrenmeyle ilişkili olduğunu; Shelley’nin de bu farklılaşmaları sürekli değiştirdiği tanım cümleleri ile kurduğunu söyleyebilirim. Nasıl öğrenmenin sonu yoksa farklılaşmanın da sonu olmayacak; canavarın ne olduğu da farklılaşmayı sürdürecek. Sürekli farklılaşma halini Derrida (1982) “différance” kavramıyla; Latince “differe”nin iki farklı anlamına dikkat çekerek –“to defer” (ertelemek) ve “to differ” (farklı olmak)- ve farklılaşmanın zamansal ve mekânsal dönüşümü beraberinde getirdiğini söyleyerek açıklıyor. Böylelikle “différance”ı; bir dile, herhangi bir koda veyahut referans sistemine göre “zamansal olarak” örülmüş farklılıkların hareketi –yani bir olay- olarak tanımlanıyor.

Culler (2008, ss.94-95), On Deconstruction kitabında Derrida’nın “différance”ına referansla hareketin varlığının, her an, geçmişin ve geleceğin izleri ile zaten işaretlenmiş olduğu için düşünülebildiğinden bahsediyor: Şimdiki an geçmiş ve gelecek değil; mevcut an, verilen bir şey değil, geçmiş ve gelecek arasındaki ilişkilerin bir ürünü; dolayısıyla hareket mevcutsa, varlık zaten farklılık ve gecikme ile işaretlenmiş olmalı. Canavarın görünen her bir parçasının -kentteki çeşitli özne, nesne ve yer parçalarının yanı sıra zihinde dönenler de dahil- kendinden başka bir şeyle de ilişkili olduğunu; kendi tarihselliklerinin (geçmişinin ve olası geleceğinin) izlerini barındırarak ve bu zamansallıkta sürekli farklılaşarak kendini var edebildiğini söyleyebiliriz. Bu farklılaşmalar –canavarlaşmalar- ve bu farklılığın tarihi, yani bizim

kim ve nerede olduğumuzun ve içinde bulunduğumuz zamanın sınırlarının bilinemezliğinin içinde aslında değiştirilmiş, yani “yapılı çevrenin empoze ettiği sabit psiko-fonksiyonları alt eden” (Wigley, 1998, s.33) bir şimdi üretiyor. Debord’un dediği gibi mimarlık (bu çalışma içinde buna canavar diyebilirim) en azından ilk etapta, hayatı değiştirmenin birçok yolu üzerine deney yapmanın bir aracı olacaktır (Wigley, 1998, s.17).

4. Sınırları Bulanıklaştırma

Sınırlar ideolojik farklılaşmanın yaşandığı yerlerde çiziliyor. Yasak olanın bedenleşmesi olan canavar, liminal pozisyonundan dolayı olası olanın sınırlarını denetliyor ve farklı olanın sinyalini veriyor; toplumun aşabileceği sınırları sinsice gösteriyor (Cohen, ss.12-16). Deleuze Spinoza üzerine verdiği derslerde (2008, s.203), bir şeyin sınırının onun şeklinin değil eyleminin sınırı olduğunu söyleyip basit bir örnekle açıklıyor:

Sık bir ormanda yürüyorsunuz, korkuyorsunuz. Sonunda yavaş yavaş orman seyrekleşiyor, aydınlanıyor, memnunsunuz. Bir yere geliyorsunuz, kendi kendinize “hah işte ormanın kenarı” diyorsunuz. Ormanın kenarı bir sınırdır. Bu, ormanın çevresiyle tanımladığı anlamına mı gelir? Bu neyin sınırıdır? Ormanın biçiminin sınırı mı? Bu, ormanın faaliyetinin sınırıdır, yani o kadar kudreti olan ormanın, kudretinin sınırına eriştiği anlamına gelir.

Sınır denen şey biçimsel bir sınır olmaktan uzak; şeyin/ nesnenin/ öznenin eylemlerinin, faaliyetlerinin, yapabileceklerinin sınırlarını gösteriyor. Haraway de bilgi nesneleri olarak bedenlerin maddi-göstergesel birer üretim düğümü olduğunu söylüyor: Nesnelerin sınırları, toplumsal etkileşimle maddileşiyor. Sınırlar, haritacılık pratikleri sonucunda çiziliyor; nesneler, nesne olarak önceden var olmuyorlar. Aksine nesneler ancak içeriden kaydırılabilen birer sınır projeleri olarak beliriyorlar (Haraway, 2010, ss.118-119).

Nesnenin bilgisinin yani sınırlarının oluşumunu, Frankenstein’ın canavarını üretmek için çeşitli beden parçalarını topladığı yer altı mezarlarında, kabir evlerde ölünün çürümesini, kurtçukların bedeni ele geçirmesini yani yaşamdan ölüme geçişin aşamalarını takibinden izleyebiliyoruz.

Yer altı mezarlarında, kabir evlerde günlerce, gecelerce kalmak zorundaydım. İnsani duyguların hassaslığına uygun düşmeyen ne kadar nesne varsa, dikkatimi onlara yoğunlaştırdım. İnsanın düzgün biçiminin nasıl çöküp ziyan olduğunu gördüm; ölüm

çürümesinin, hayatın al yanağına erişmesini izledim; kurtçukların gözün ve beynin harikalarını nasıl sahiplendiğine şahit oldum. Nedenselliğin tüm küçük ayrıntılarını, yaşamdan ölüme geçiş örneğinde inceleyerek durakladım. (Shelley, 2017, s.53)

Kurtçuğun ölmüş olanın içindeki dolanımında aslında bedenin kendisi bir ortam haline gelirken canlı ve cansız arasındaki ayrımlar ortadan kalkıyor adeta. Cansız maddeyi canlandırmak, ölümün vücudu çürütmeye başladığı yerde tekrar hayatı yeşertmek gibi neyin nesne neyin canlı beden olduğunu bulanıklaştıran eylemler ile Frankenstein maddeleri içinde bulunduğu ortam tarafından denetlendiği sonsuzca alıntılanan bir dönüşümden bahsediyor.

Bu düşüncelerin peşinden giderek şu kanıya vardım ki, şayet cansız maddeye can verebiliyorsam, zamanla (şimdilik bunu imkânsız bulsam da) ölümün vücudu çürütmeye başladığı yerde, hayatı tekrar yeşertebilirdim. (Shelley, 2017, s.55)

Bu alıntıda dönüşüm aslında ölüm ve yaşam arasındaki ayrımı yok ederek sonsuz bir akışkanlığa neden oluyor, tıpkı kandaki kurtçuğun farkında bile olmadan kan veya ölmüş olan bedenler tarafından denetleniyor olması ama ölmüş olan bedenlerin de kurtçuklar tarafından ele geçirilmesi ve tabii ki Frankenstein gibi bir yaratıcı tarafından canlı bir varlığa dönüştürülmesi gibi.

Shelley’nin metninde canavar kendine “ne olduğu” veya “ne olmadığı” üzerinden bakarak kendini kurmaya çalışıyor. Gördüğü, tanık olduğu kişiler ve olaylar üzerinden kendini anlamaya çalışıyor. Bunu paralel biçimde Shelley de metni karşılaştırmalar ve negatifler üzerinden kuruyor. Canavar sürekli soruyor: “O değildim, bu hiç değildim; o zaman neyim ben?” Böylece metni okudukça canavarın “ne olmadığını” öğreniyoruz. Ama “ne olduğu” sorusu hiçbir zaman tam olarak cevaplanamıyor. İçinden geçtiği köylerde karşılaştığı, evinde saklandığı insanların biçimlerini gördükçe kendi farklılığını, insan denen varlığın şeklinin belli -biçimli- olduğunu anlamaya başlıyor.

Ev halkının mükemmel biçimlerine hayrandım; zarafetlerine, güzelliklerine, narin çehrelerine. Fakat berrak bir su birikintisinde kendime bakınca, nasıl dehşete düşüyordum! İlk defasında yansıyanın kendim olduğuna inanamayıp, irkilerek geri çekilmiştim. Benim gerçekten bu canavar olduğuma aklım tamamen yattığı vakit, içimde derin bir umutsuzluk, mahcubiyet hissi uyanmıştı. Heyhat! Bu berbat şekil bozukluğunun ölümcül etkilerini, henüz tam olarak bilmiyordum. (Shelley, 2017, s.123)

Fakat okudukça, kendi hislerime ve vaziyetime daha fazla yöneldim. Okuduğum ve konuşmalarını dinlediğim varlıklara hem benziyordum, hem de tuhaf biçimde farklıydım

onlardan. Duygularını paylaşıyor, kısmen de anlıyordum onları. Fakat zihnim biçimlenmemişti. Hiç kimseye bağlı değildim; hiç yakınım yoktu. ‘Serbestçe çekip gidebilirdim ben de,’ kimseler yokluğuma üzülmezdi. Bedenim çirkin mi çirkin, boyum devasaydı. Bu ne anlama geliyordu? Ben neydim? Nereden gelmiştim? Nereye gidiyordum? Bu sorular kafamdan eksik olmuyor, fakat yanıtlarını bulamıyordum. (Shelley, 2017, s.138)

Kendisi dışındaki herkesin aynı biçime sahip olduğunu gördükçe toplumda çokça görülen “normal” saydığı biçimi “güzel” olarak etiketliyor. Kendini ise; onlarda gördüğü bu standartlara uymadığından herkeste olanın negatifi, yani “biçimsiz” ve “şekli bozuk” olarak tanımlıyor. Negatife çevirmek aslında saedece tek bir doğrunun ve tek bir yanlışın; tek bir biçimin ve tek bir biçimsizin var olmasını gerektiriyor. Yine metinde, Frankenstein’ı da Mont Blanc’da hava karardığında nesnelerin biçimlerinin belirsizleşmesi korkutuyor.

Gün boyunca sakindim, fakat gece olup nesnelerin biçimleri belirsizleşince zihnimde yüzlerce korku belirdi. Endişeli ve tetikteydim; sağ elimle, göğsümde saklı duran tabancayı kavramıştım. (Shelley, 2017, s.213)

Şekillerin ne olduğu tam olarak seçilemeyince “biçimsiz” canavar her an her yerden çıkabilir ne de olsa! Canavar; insanları gözlemledikten sonra hepsinin itibar ettiği şeylerin yüksek, lekesiz bir soy ve zenginlik olduğunu, bunların dışında kalanlara köle gözüyle bakıldığını ve seçilmiş azınlığın bu “köleleri” çeşitli şekillerde kullandıklarını anlıyor. Canavar; sınıfsal çatışmaya ve burjuva-köle ikiliğine eleştirel bir şekilde bakabiliyor, ancak “köle” olarak bile hiçbir sınıfa dahil olamadığı için kendini “dışarda” hissediyor; hiçbir yerde konumlandıramıyor. Kendini diğerleriyle kıyaslayabileceği bir soyu veya sınıfı olmadığından okudukları ve gözlemledikleri üzerine, kendini insanlarla ortaklaştırdığı fiziksel özelliklerini döküyor:

Kelimeler kendime döndürdü beni. Sizin türünüzden yaratıkların en çok itibar ettiği varlığın, zenginlikle bir araya gelmiş yüksek ve lekesiz bir soy olduğunu öğrendim. İnsan bunların sadece biriyle saygı görebiliyordu ama ikisine de sahip değilse, istisnai durumlar haricinde, olanca gücünü seçilmiş azınlığın çıkarı için harcamaya mahkûm bir serseri, bir köle gözüyle bakılıyordu ona! Ben neydim peki? Yaradılışım ve yaratıcım hakkında hiç fikrim yoktu ama param, dostum, herhangi bir mülküm olmadığını biliyordum. Üstelik korkunç şekilde biçimsiz, iğrenç bir yapım vardı; insanlarla aynı tabiata bile sahip değildim. Onlardan çeviktim ve daha bayağı yiyeceklerle hayatta kalabiliyordum. Çok yüksek sıcağa ve soğuğa, daha az zarar görerek katlanabiliyordum. Onlardan çok daha uzun boyluydum. Çevreye bakındığımda, kendim gibi hiç kimseyi görmemiş, duymamıştım. O halde ben, herkesin kaçtığı ve reddettiği bir canavar, dünya üzerinde bir leke miydim? (Shelley, 2017, s.129)

İnsanlardan daha uzun, daha çevik olduğunu, yüksek sıcaklıklara ve soğuğa daha fazla dayanabildiğini söylüyor. Ancak bu özelliklere sahip olması onun diğerleri gibi olmasına yetmiyor. Shelley, canavarı tanımamız için karşıtlıklardan yararlanırken kendimizi bir anda negatif bir karşılığı bile olmayan bir şeyi tanımlamaya çalışırken buluyoruz. Soylu değil, köle değil. İnsan değil, nesne değil. Eşi benzeri olmadığı için biçimini tanımlayacak bir söz bile yok. Sadece bir “leke.” Hiçbir sınıfa dahil olamayışının ötesinde insan olanın karşısında dahi negatifinin alınamıyor oluşu sınırları bulanıklaştırıyor.

Sınırların bulanıklaştığı belki en son nokta Frankenstein’ın canavarını öldürmeye kalktığı anda canavarın yaratıcısına; kendisini hem cinayetle suçlayıp bir de üstüne ne hakla onu öldürmeye kalkıştığını sorduğu an oluyor. Cinayet ne zaman cinayet sayılıyor? Suç ne zaman, hangi şartlarda suç? Kime karşı işlenen suç, suç kabul ediliyor? Bir canavar olması onun bir hakkı olmadığını mı gösteriyor, dahası öldürüldüğünde bunun bir cinayet sayılamayacağını mı gösteriyor? Öyleyse canavar birini öldürünce bu nasıl cinayet sayılabiliyor? Shelley yine olayların, durumların negatiflerini sorgulatıyor canavarın ağzından. Bu sorular hiçbir zaman tam olarak cevaplanamıyor.

İnsan kanunlarına göre, en kanlı suçluların bile hüküm giymeden önce savunma yapmak için konuşmaya hakları vardır. Dinle beni Frankenstein. Beni cinayetle suçluyorsun, ama vicdanın hiç sızlamadan kendi yaratığını yok edecektin. Övgüler olsun ezelî insan adaletine! Lakin bana zarar vermekten vazgeçmeni istiyor değilim. Beni dinle, sonra yapabilirsen eğer, kendi eserini yok edebilirsin. (Shelley, 2017, s.108)

Tüm insanlık bana karşı günah işlerken, tek suçlu görülecek ben miyim? Kapısından kendi dostunu hoyratça kovan Felix’e niçin nefret beslemiyorsun? Çocuğunun kurtarıcısını yok etmeye çalışan köylüye niçin kötü gözle bakmıyorsun? Olmaz; bunlar faziletli, lekesiz varlıklar! Bense sefil ve terk edilmiş halimle reddedilmesi, tekmelenmesi, ayaklar altına alınması gereken bir ucubeyim. Şimdi bile, bu adaletsizliği hatırlayınca kanım beynime sıçrıyor. (Shelley, 2017, s.244)

Haraway’in (2010, ss.118-119) “nesnelerin birer sınır pratikleri olduğu” ifadesini hatırladığımda aklıma Scudery’nin kendi romanı için ürettiği ve “Le Pays de Tendre” Haritası (Şekil 3.10) olarak adlandırdığı duygu haritası geliyor. Scudery bu haritada, romandaki karakterin anlatı boyunca hareket halinde olan iç dünyasından oluşturduğu topoğrafyayı okuyucuya aktarıyor. Bu hareket halindeki duyguların haritası, hem

duygu (emotion) hem de harekete (motion) gönderme yaparak yer değiştirme halindeki duygulanımların ürettiği topoğrafik bir peyzaja karşılık geliyor.

İçinde hareket edilen ortamın ve nesnelerin sınırları fiziksel sınırlar değil; bu ortamların ve nesnelerin karşılığı olan duyguların sınırları. Dolayısıyla bahçede yer değiştirme duygusal bir yerinden edilmeyi beraberinde getirerek haritayı yazıyor. Duygular fiziksel karşılığı olan yerlere dönüşüyor, aynı zamanda analojik olarak da bir kadını çağrıştırarak bedenleşiyor (Bruno, 2001). Harita aynı zamanda onunla birlikte dolaşacak kişi için de bir kılavuz olarak çalışıyor. Tek bir rota yerine çoklu duygulanımlar sağlayabilen güzergâhlar barındırıyor içinde.

Şekil 3.10 : Madeleine de Scudery, Le Pays de Tendre Haritası, 1655 [1678]
(Url-10).

Bu sınır pratiklerinin (bedensel, zihinsel ve mekânsal olarak düşünülebilir pek tabii) montajında aslında neyi, nasıl, ne şekilde algıladığımız önem kazanıyor. Sınır dediğimiz şeylerin (bunlara ister özne, ister nesne, ister canavar diyelim, fark etmiyor) sabit şeyler olmadığını, aksine sürekli farklılaştıklarını, sınır denen şeyin sürekli kaydığını görüyorum. Anlıyorum ki bir yerden her yeni geçiş, her farklı kişi için, bambaşka duygularla birbirine hiç benzemeyen yeni haritalar –sınırlar- çizecek. Aynı Shelley’nin her yeni “metni yazma” biçimiyle canavarın bedenini yeniden yazması; onu alıntılaması, bedenleştirmesi, farklılaştırması ve sınırları asla kesinleşmeyecek şekilde bulanıklaştırması gibi.

52

4. CANAVARLAŞAN TAHTAKALE

Bugün metropolde canavar biçimsizdir, o da duruma, zamana göre kılık değiştirmektedir. (Meltem Ahıska, Metropol ve Korku, 1992)

Canavarın korkularımızın, meraklarımızın ve düşünmeyi ertelediklerimizin – mücadele etmeyi kolaylaştırdığından- vücut bulmuş hali olmasından hareketle kente dair korkularımızın da kentin canavarlarını ortaya çıkaracağı öngörülebilir. Yazılan canavar bedeninin içinde bulunduğu, benzer bir yazılma sürecinden geçen, ortamla oluştuğundan ve ortamla farklılaştığından hareketle mekânsal olanın bedene; bedensel olan canavar yaratımının da mekâna doğru sürekli bir genişleme halinde olduğu söylenebilir. Çünkü, çevremizde eylem halinde olan kuvvetler tarafından beden bir kez üretilince; çevresinin hem bir parçası olur hem de gelecekteki oluşu üzerinde bir etki yaratır (Ballantyne, 2012, s.102). Dolayısıyla, canavar bedeni de içinde bulunduğu toplumun korkularıyla sürekli bir oluş halinde kurulur.

Agrest’in “Architecture from Without” makalesi metropol kentte canavar bedeni ile canavar mekân arasındaki ilişkiyi kurmak faydalı olabilir. Agrest (1991, ss.190-191), kentin şeylerin düzeninden kaçan; parçalı, parçalanması ve sonra çoklu imkânlar dahilinde yeniden bir araya getirilmesi gereken bir metin olduğunu söylüyor ve ekliyor: “Tasarlamak, eylemi kapamak değil aksine açıklıklar yaratmak; bu açıklıklardan etkilenmek; etkilenen iki özneyi çakıştırmak; okuyan ve yazan öznelerin “ben”leri aracılığıyla (through the I’s) kendi rollerinin yerlerini değiştirmektir. Böylelikle özne metin tarafından yakalanır ve metnin bir parçası olur.”

Bir edebiyat metninde kurulan Frankenstein’ın canavarı kendini çevresinde gördüğü diğer insanlarla, nesnelerle, mekânların parçalarıyla kıyaslayarak kuruyor, onlarda gördüğü özelliklerin negatifini alarak bedenin sınırlarını bulanıklaştırıyordu. Bu parçaların ne zaman özneye ne zaman ortama dahil olduğu, ne zaman canavar bedenin bitip ne zaman canavar mekânın başladığı düşünülürken akla Bataille’ın labirent paradoksu geliyor: Bataille “İnsanın labirentte bulunabilmesi mümkün müdür?” diye soruyor. Cevabı “Üstten bakmak imkânsız olduğuna göre, insan labirentin içinde mi yoksa dışında mı olduğunu asla bilemez.” Tüm bu açıklıklar giriş midir yoksa çıkış

mı?” oluyor. Böylelikle Bataille dilin labirenti içinde yaşadığımız sonucuna varıyor, dil olmadan var olmamız imkânsız çünkü (Tschumi, 2018, ss.64-65). Benzer bir paradoks olan canavarın, bedensel veya mekânsal anlamda tam olarak nerede olduğunun bilinemezliğine yani labirent “probleminin” çıkmazlığına karşı beden – mekân arasındaki bu kayma Žižek’in paralaks kavramıyla açıklanabiliyor. Žižek (2011) paralaks boşluğu bir şeye yaklaşıp onun içine girdiğimizde değişen zamansal deneyimimizin kaydı olarak tanımlıyor. Mekâna farklı taktikler ile yaklaşma beden – mekân ekseninde birtakım kaymalar yaşanmasına neden oluyor. Bu, gündelik deneyimin içinde mekânları zamanlar arası ilişkiselliğiyle deneyimlemeyi gerektiriyor. Bu zamanlararası ilişkisellik Shelley’nin anlatının içinde sürekli mektuplarla, günlüklerle bakış açısını ve zamanı değiştirerek, alıntılayarak ve anlatıcının pozisyonunu değiştirerek yazmasını akla getiriyor. Bu şekilde bir yazışın veya mekânsal deneyimin “şimdi”nin nerede başladığının veya bittiğinin muğlaklaşmasına neden olması muhtemel. Eğer canavar bu farklı pozisyonlardan bakışlarla korkulanın bedenleşmiş hali ise bu bedenleşmenin ne kadar bedene ne kadar mekâna atfedileceği sorusu canavarın bedenin sınırlarını aşarak mekânsal olana doğru genişlerken uzamın kendisi haline gelmesiyle karşılaşıyor. Söz konusu paralaks boşluğun “gerçek” binanın kendisine kazınmış olduğunu fark ettiğimizde işler ilginç bir hâl alıyor, sanki bina tüm o maddi varlığı içinde, farklı ve birbirlerini dışlayan bakış açılarının izini taşıyor (Žižek, 2011, s.304).

Dolayısıyla mekânda canavarları keşfetmek için mekânın içinde bulunmak, canavarı onun içinde keşfetmeye çalışmak gerekiyor. Her ne kadar aklın uykusunun canavarları yarattığı söylenmişse de (Francisco Goya’nın 1799 tarihli, Los Caprichos, no:43 “The Sleep of Reason Produces Monsters” başlıklı gravürüne referansla) Benjamin (1995) deneyimin hep bir düşten uyanma haliyle gerçekleştiğini vurguluyor; tarihçiliğin yeni diyalektiğinin yönteminin, tinsel düzeyde olmuş olanın, rüyaların hızı ve yoğunluğu ile yaşamayı öğrettiğini; böylelikle geçmişi şimdide anımsayarak şimdiki zamanı bir uyanıklar dünyası olarak yaşamayı sağladığını söylüyor. Bu da uyanıklığın yanı sıra muğlak bir deneyimi beraberinde getiriyor. Semra Aydınlı’nın (2012) aylak-muğlak deneyiminde de muğlaklık, muğlak olma olasılığı olan netlikte ortaya çıkıyor; hakikati görünür yüzeylerin altında arayan atomik ve indirgemeci yaklaşımlara karşın algısal muğlaklık ruh ile beden, birey ile kültür, bilgi ile inanç aralığındaki sarmal bir döngüde devinen ilişkisel bir deneyim sağlıyor. Rolling Stones’un “Like a Rolling Stone”

parçasının videosunda da (Şekil 4.1) kendinden geçmiş bir halde dolaşan bedenin ve mekânın dikkat dağınıklığı ile kopan görüntülerinin birbiri içine geçip eridiği durumlara tanıklık ediyorum. Tüm bu kopmalar, oryantasyon ve görüş aracılığıyla kimi zaman insanlar geçişi engelleyen duvarın bir parçası oluyor, kimi zaman ise merdivene dönüşerek birlikte yuvarlanıyorlar. Bozulmanın sürekli hale gelmesi bedenin sınırlarını mekâna doğru genişleterek özne ve nesne arasındaki ayrımların yok olmasını sağlıyor.

Şekil 4.1 : Rolling Stones’un “Like a Rolling Stone” parçasının videosundan
görüntüler (Yönetmen: Michel Gondry, 1995).

Benjamin (1995), “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” isimli makalesinde, gündelik olana dair algılayışımızı ve algılarımızı, dolayısıyla kendimizi yeni medya teknolojilerinin dikkatimizi dağıtan etkisi ile yeniden yazdığımızdan bahsediyor. Alıntıladığı Duhamel bu dikkat dağınıklığı nedeniyle düşünmek istediklerini artık düşünemediğini söylüyor: “Düşüncelerim, sürekli hareket halinde olan görüntüler tarafından ele geçirildi!” Görsel algının ötesinde, olayların geçtiği yerlerin ve bakış açılarının sürekli değişimi mermi etkisi yarattığından ötürü dikkat dağınıklığının görsel etkinin ötesine geçerek dokunsal olarak da var olduğu anlaşılıyor. Benjamin’in dikkat dağınıklığı yöntemini kullananlardan biri olan Grillner (2005) “In the corner of perception – spatial experience in distraction” makalesinde dikkatin dağınık olmasının eleştirel olmayı nasıl sağlayabildiğini merak ediyor olabilirsiniz diyerek tartışmaya açıyor bu yöntemi: “Eleştiren kişinin konsantre olması gerekmez mi?” diye soruyor kendi kendine. Eğer modern kent deneyiminin zaten kendisinin dikkat dağıtıcı bir unsur olduğu konusunda hemfikirsek güncel meselelere karşılık verebilmemiz de ancak onun yarattığı bu dikkat dağınıklığını kendi lehimize çevirmemizle sağlanabilir, diye cevaplıyor.

Tıpkı Bataille’ın (1985, s.31) tartıştığı her sözcüğün tek bir forma karşılık gelmesine, mimarlığın da ideolojik sistem tarafından simgelenip pekiştirilmesine karşı anlam sistemini tamamen çökerten “formsuz” kavramını ortaya atmasında olduğu gibi, şehrin keşmekeşliğinin ürettiği mekânsallıklar aynı zamanda modern hayatın dikkati dağıtan etkisiyle de birleşince anlam sistemlerinin kısmen bozulmasına neden oluyor. Bu bağlamda Elizabeth Wilson’ın Into the Labyrinth’inde (1991, s.1) küçüklüğünde annesiyle birlikte gittiği ilk büyük kent –Londra- deneyiminden aktardığı “Eskimiş takım elbiseler ve suni ipek elbiseler bize fırça çekiyordu (brushed against us); bedenlere karşı bedenlerdi.” sözleriyle gördüklerini yani elbiseleri ve bedenleri kendilerine çarpan özneler halinde anlatması ilginç geliyor. Meltem Ahıska da “Metropol ve Korku” (1992) metninde Wilson’ın deneyimiyle paralel bir şekilde, metropolde nesnelerin de insanların da anlam haritalarının çökmüş olduğundan; eşyalar ile insanlar arasında bir zamanlar var olan uzaklığın, (modern dünyada) bir aşk ve nefret ilişkisine dönüşmüş olduğundan bahsediyor.

Madelon Vriesendorp’un Rem Koolhaas’ın “Delirious New York” adlı kitabından önce üretmiş olduğu ve hatta kitaba ilham kaynağı olan ilüstrasyon ve animasyonlarının bu dönüşüme benzer bir örnek olabileceğini düşünüyorum.

Vriesendorp, modern dünyanın bilinçaltına inerek Manhattan’ın yapılarını antropomorfik hallere sokarak yapıları birbirleriyle ilişkiye giren, üreyen, dikizleyen ve dikizlenen özneler haline getiriyor (Şekil 4.2). Vriesendorp’un çiziminde Manhattan’da izleyen ve izlenen eyleyenler insanlardan öte yapıların kendileri oluyor, ancak tüm bu “canlı” nesneler içlerinde barındırdıkları diğer canlılar, yani insanlar ile iç içe geçerek insanlar – nesneler – mekânlar arasında –adeta “Yumurta mı tavuktan çıkar yoksa tavuk mu yumurtadan?” ikilemini akla getirecek bir şekilde- eylemi gerçekleştirenin ve eylemden etkilenenin tanımlarını bulanıklaştıran canavarları üretmiş oluyor.

Şekil 4.2 : Madelon Vriesendorp, Flagrant Délit (Caught in the Act), 1975 (Url-
11).

“Canavarı Yazmak” bölümünde detaylandırılmış çeşitli taktikler metropolde “bilimsel” olanın öngöremediği, sabit bir anlam sistemine ve forma karşılık gelmeyen öznel etkilerin altında canavarları ortaya çıkarmaya aracı olabiliyor. Bu öznel etkiler bilimsel olana duygusal, duyusal olanın da sızmasını sağlıyor.

Önceki bölümde tartışmaya açtığım, metni sökmemi sağlayan taktikler bu sefer de yazılmakta olan kenti sökmemi sağlıyor. De Certau’nun (2008, ss.112-113) bahsettiği kenti üreten egemen gücün stratejilerine karşı boşluğu kollayarak fırsatları değerlendiren taktiklerin süzgecinden mimarlığın nasıl canavarlar ürettiğine bakıyorum. Alıntılama, bedenleşme, farklılaşma, sınırları bulanıklaştırma taktikleri kendiliğinden olanı keşfetmemde bana yol göstererek mimarlığın canavarlarını bulmamı sağlıyor. Taktikler ancak stratejilerin varlığında ve yarattığı boşluklarda ortaya çıkabilirken canavarlar da bu stratejiler çerçevesinde üretilmiş şehrin içinde sistemin parçalarından peyda olabiliyor. Stratejilere karşı taktiklerle ortaya çıkan canavarlar hem biçimsel hem de içeriksel olarak yazılırken mimarlığın sınırları sorgulanmaya başlıyor. Bu taktiklerle incelenen mekânların stratejilere karşı varlığını nasıl sürdürebildiği konusu kritik, tıpkı Frankenstein’ın canavarının belirli normlara ve değer yargılarına karşı dışlanmış, canavarlığıyla varlığını sürdürebilmesi, en azından sürdürmek için mücadele etmesi gibi. Frankenstein’daki gibi bir canavar bedeni, kentin parçası olan mekânla kıyaslamak tam da genel anlamıyla işaret, alamet (monstrum) anlamlarına gelen canavarın varoluş amacına uyuyor. Çünkü canavar, genel anlamıyla, -günümüzdeki metropol hayatında olduğu gibi- tüm bu bedenler, nesneler, mekânlar arasındaki sınırları bulanıklaştıran bir varlık.

Canavar bedenlerin ve canavar mekânların maddeselliğinin sınırlarında kentte canavarları izlemek üzere yürüyorum, yürüdükçe düğümleşen Tahtakale beni içine çekiyor, katmanlaşan boşluklarına dahil ediyor. Tahtakale toplumsal bir alan olmanın ötesinde etrafa saçılmış, sürekli alıntılanan, gerek yapısal elemanları, saçakları, kapılarını açmış hanlarıyla gerekse özel hayatın içine sızmayı bekleyen tavaları, tencereleri, cezveleri, abiyeleri, iç çamaşırları ve çeyizleriyle kamusal ve özel (mahrem) alan arasındaki ince çizginin oldukça kalınlaştığı bir alan olmasıyla bu ikiliklerin birbiri içine geçerek bedenleştiği, farklılaştığı, sınırlarının bulanıklaştığı ve sonunda canavarlaşmaları izleyebildiğim, ve hatta canavarlaşmanın yüzüme vurulduğu bir mekân olarak beliriyor.

1. Saçılarak Alıntılanan Tahtakale

Tahtakale’de yürüdükçe içinden geçtiğim sokaklar, beni altlarına alıp kapsayan sonsuz saçaklar, saçak üstü saçaklar, saçak altı saçaklar, saçak yanı saçaklar ve sonsuz başka başka kombinasyonlarla çevreliyor. Vriesendorp’un Flagrant Délit animasyonunda

(Şekil 4.3) gittikçe birbirine doğru eğilip yakında baş başa kalmak üzere kenti ve insanlarını terk edecek Chrysler ve Empire State binaları gibi Tahtakale’nin saçakları da birbirlerine yaklaştıkça yaklaşıyorlar. Koruyucular mı, yoksa ürperticiler mi açıkçası karar veremiyorum.

Şekil 4.3 : Madelon Vriesendorp, Flagrant Délit (Caught in the Act), animasyon
eskizleri, 1975 (Url-12).

Yürümeye devam ediyorum. Saçaklar sokaklar boyu saçılarak sarmaşıklar gibi beni gittikçe sarmaya başlıyorlar. Benimle aynı durumda olan diğer insanlarla birlikte yer değiştiririp saçakların sarmalayarak kapattığı ve içlerinde “ev”e dair eşyaların bulunduğu alanlara zorla dahil olurken beni mahrem bir alana müdahil olmuş olmanın getirdiği tekinsizlik hissi sarsa da kalabalığın ve tüketimin bakışlarımızı kilitlemesiyle birlikte yürümeye devam ediyoruz. Grosz’un (2001, s.33) söylediği gibi mekânların olası sınırları, maddeselliğin olası modlarının sınırları olurken bedenin sonsuz bükülebilirliği, içine yerleştiği ve içinde bedenlerin gerçekleştiği, yaşandığı ve etkilerinin görüldüğü zamansal – mekânsal evrenin sonsuz plastisitesinin bir ölçüsü oluyor. Yani saçaklar tarafından çevrelendiğimiz maddeselliğin içinde bedenlerimiz bükülerek bu yeni evrenin birer parçaları olmaya çalışıyor –en azından böyle olmaya zorlanıyor. Öyleyse biz saçakların oluşturduğu mekânların içinde kayan (veya yüzen) bedenlerden ibaretken o saçakları açanların da bizler olduğu düşünülürse, bu, evrenin kaygan plastisitesinin varlığı ve geleceği bizim ellerimizde değil midir? Grosz’un

çevremizdeki “şey”leri anlamamıza yarayan “şey kuramı” (thing theory) tüm bu nesnelerle nasıl bir ilişkide olduğumuzu kavramamıza yarayabiliyor:

“Şey”lerin bir geçmişi vardır: Bunlar pasif eylemsizliklerden ibaret değildir. Kendine has özellikleri ve yaşamları olan “şeyler”i dışarıdan gelişigüzel anlamanın ve düzenlemenin ötesinde etkinleştirebilmek için kendi eylemlerimize dahil etmemiz gerekir. Bizi barındırdıklarından daha fazla bizim “şeyler”i barındırmamız gerekir. Yaşam, maddenin giderek artan bir şekilde yerleşmesi ve yaşamın ihtiyaçlarının maddenin gerekliliklerine göre uyarlanması iken “şey” de kendini aşmak, evrilmek ve çoğalmak yani kısaca sürdürülebilir olmak için yaşama ihtiyacı olan bir maddedir. (Grosz, 2001, s.168)

Mekân kurucu olan saçakları; eylemsiz “şeyler” olarak görmek yerine, -Grosz’un dediği gibi- onları etkinleştirebilmek için kendi eylemlerimize dahil ettiğimiz, üzerlerinde izler bıraktığımız, böylece bedenlerle ve bedenlerin hareketlerinin sonsuz olasılıklarıyla alıntılanan bu parçaları tıpkı Frankenstein’ın canavarını üretmek için topladığı ve bir arada çalıştırdığı alıntılanan beden parçaları gibi kendi eylemselliklerini yavaş yavaş öğrenen “şeyler” olarak görmek gerekir. Nasıl Frankenstein’ın canavarını oluşturmak üzere alıntılanan insan, hayvan ve nesne parçaları kendi anlamlarından koparak bir başka beden oluşturuyorsa; saçaklar da kendi bağlamlarından koparılıp diğer nesneler ve bedenlerle birlikte yeni bir anlam sisteminde bir araya gelerek yeni bağlamların içinde tekrar tekrar kurulabiliyor. Bu kurulmalar aracılığıyla, “saçak” olarak görmeye alışkın olduğumuz metal levha, branda, ip gibi malzemeleri ve çay tepsileri, tavalar, cezveler gibi nesneleri bedenlerimizin hareketleriyle etkinleştirilerek; alıntılanarak, gerilerek, asılarak, saçaklanarak canavarları ortaya çıkarıyor (Şekil 4.4).

Dükkandan çıkıyorum sokakta ilerliyorum. Biraz ileride kendimi yine çay tepsilerinin arasında buluyorum. Başladığım yere geri mi döndüm? Tepsiyi elime alıyorum; yukarı aşağı savuruyorum ağırlığını anlamak istiyorum. Bir süre önce bu çay tepsisine bakan kadının bulunduğu yerdeyim. Etrafıma bakıyorum. Bir şeyler farklı geliyor. Bu dükkan önceki tepsi-satan-dükkana göre çok daha küçük ve sıkışık. İlk bulunduğum yer gözümün önüne geliyor; tepsi üzerinden mekanlar üst üste biniyor. İçinde bulunduğum mekanın sınırlarını aşıyor. Mekanın içinde başka bir mekan. İçinde bulunduğum zamanda hatırladığım kadarıyla. Tek yerli yerinde olan şey tepsi gibi görünüyor. Diğer her şey iç içe geçmiş; çoğalmış. Ben de çoğalıyorum. Soruyorum. Su an ‘şimdi1 mi?

Şekil 4.4 : Saçılarak alıntılanan Tahtakale.

2. Malları Edepli Bedenleştiren Tahtakale

Saçaklar tarafından sarılıp sarmalanmamın ardından abiyelerin, çeyizlerin, iç çamaşırlarının aralarından geçerken kamusal ve özel (mahrem) alan arasındaki çizgi biraz daha karmaşıklaşmaya başlıyor. Birinin özel hayatına müdahil olmaktan da öte tüm bunlar neden birtakım adamların ellerinde tutuluyor? Kurulmak üzere olan bedenlerin ve(ya) evlerin sahibi bu adamlar mı? Ama peki neden satılan neredeyse her şey kadınlara yönelik sunuluyor? Neden bu adamlar kadınları “yoldan çevirmeye” çalışıyor. Kafam karışıyor. Bu durum bir ev mi, yoksa bir kadın mı olduğunu ilk bakışta anlayamadığımız, ama dikkatli baktığımızda Louise Bourgeois’nın evi “giymiş” bir kadının temsili gibi görünen “Femme Maison” (Şekil 4.5) işini aklıma getiriyor. “Kadın” ve “Ev” kelimelerinden oluşan, “Ev Hanımı” anlamına gelen “Femme Maison”, Bourgeois’nın otoportresinin bedenleşmiş hali olarak da görülebilir.

Şekil 4.5 : Louise Bourgeois, Femme Maison, 1945-47, 1982 (Url-13).

Bourgeois, tek başına ilgilenmesi gereken evi, çocukları ve sanatı arasında sıkışıp kaldığı dönemde, yaşadığı binanın bir parçası olarak kendi bedenine saplantılı bir şekilde bakıyor. Burada ikamet etmek (inhabitation), kendini ataerkil bir toplumun

emirlerinden kurtarmak üzere olan kadın bedeninin hapsi anlamına geliyor (Cruz, 2013, s.77). Cruz’a göre mimarların niyetlerinden oldukça farklı olan Bourgeois’nın çizimleri; isyan sürecini ve mimarlıktan uzaklaşmak isteyen yeni bir kadın kimliğinin zaferini simgeliyor. Binalara kendi saçını eklediği çizimler, içinde yaşadığı bina ile melezleşerek bütünleşen kendisi, yani “Femme Maison”un, birer temsili.

Louise Bourgeois’nın otoportresinde, Femme Maison’da, yaptığına benzer şekilde kentler de bedenlerin imge ve fantezilerini bireysel, kolektif veya politik olarak yansıtıyor. Modern kent, kapsayan, koruyan ve barındıran (kolektif) protez-bedenler veya sınırlar bütünü olarak görülebilirken aynı zamanda oluşturduğu (hayali) beden(leşme)lerin kendi biçim ve işlevlerini de kendinde gerçekleştiren yapı olarak da görülebiliyor; dolayısıyla kentlerin eş zamanlı olarak bedenleri üreten, düzenleyen ve yapılandıran yerler olduğu söylenebiliyor (Grosz, 2001, s.49). Ben de Tahtakale’den Mahmutpaşa Yokuşu’na doğru yürüdükçe aldığım ve bıraktığım parçalarımla kenti ve eş zamanlı olarak da kendimi kentin içinde yeniden yeniden kuruyorum. Yürüdükçe birtakım kurallar birtakım adamlar tarafından yüzüme yüzüme vuruluyor. “İhtiyacınız olan her şey burada,” “siz bu gelinlik için yaratılmışsınız,” “sizin bedeninize göre de var,” “hele bir uğrayın, yarın evlenmeye hazırsınız,” Daha neler! Dükkânda kim tarafından neyin seçileceği şüpheli! Alınan, kullanılan, değiştirilen, yani söz konusu olan şeylerin, kıyafetler mi yoksa kadınlar mı olduğu belirsiz. Irigaray, Marx’ın toplumsal-siyasal ilişkiler kuramını sorguladığı “This Sex Which Is Not One” denemesinde, kadınların, içine yerleştirildikleri olumsuz ilişkiler hiyerarşisinde, toplumun arzuladığı, elde ettiği ve reddettiği yan-ürünler, “metalar” ya da “nesneler” konumuna düşürüldüğünü söylüyor (Rawes, 2017, s.26). Rawes bu durumun kadınlara kendilerini belirleme hakkını tanımadığını, onları ataerkil toplumun “mal”ları haline getirdiğini “edepli” (proper) ve “mal” (property) arasındaki metaforik ilişkiye dikkat çekerek öne sürüyor. Mahmutpaşa yokuşunda yürüdükçe toplumsal cinsiyetinizin “gereklilikleri” ile kendinizi inşa edebilirsiniz! Bu süreç Frankenstein’ın canavarının toplumla karşılaştığında kendisine gösterilen tepkilerle ve çeşitli kitapları okudukça kendinin “normal olmayan” özellikleriyle yüzleşerek kendi karakterini oluşturması (veya karakterinin toplum tarafından oluşturulması) ile paralellikler gösteriyor. Canavarın kendi canavarlığını kabul ettiği an toplumsal baskı işlevini yerine getirmiş, canavarı kendinden ve toplumdan uzaklaştırmayı başarmıştır; tıpkı zihinlere işlenen tüm bu evlilik programındaymışçasına içinden geçilen sosyal hayatın baskılarının –

hele eril hane tarafından yönlendirmesiyle normalleşmesi, buna itaat etmeyecek olanın ise toplumca dışlaştırılması gibi. Sonuçta görülüyor ki burada sergilenenler basit birer kıyafetten ibaret deği. Bu bedenleşen toplumsal cinsiyetin ta kendisi, hemen burada önünüzde, hem de satılık (Şekil 4.6)!

Şekil 4.6 : Malları edepli bedenleştiren Tahtakale.

3. Bedeni Eğiterek Farklılaştıran Tahtakale

Elizabeth Wilson, “The Sphinx in the City” kitabında (1991, s.157) modern Batı kültüründeki planlamanın kenti hem çekici hem de tehlikeli kılarak derin bir muğlaklığa sürüklediğini söylüyor. Yabancılaşmış ortamlar, domine eden ofis blokları ve zevki kapitalleştirip insanları tüketime yönlendiren pazar güçlerinin stratejilerine karşı De Certau’dan referansla daha önce tartıştığım taktikler işliyor gibi görünse de bu taktiklerin yine sadece ayrıcalıklı eril hanenin çıkarları doğrultusunda kurulduğu su götürmez bir gerçek. De Certau kentte stratejilere karşı gündelik hayatın keşfindeki taktikleri açığa çıkarırken kadınların (ve tüm azınlıkların) kentteki olası taktiklerini göz ardı ediyor.

Tahtakale’de özel (mahrem) çeşitli taktiklerle “saçılsa” da toplumun bir kesimine yönelik “örtünme” baskısının da görünür olduğu, hâlâ toplumsal şiddetin hissedildiği, toplumsal cinsiyetin her tavafta tekrar tekrar kurulduğu bir yer olarak beliriyor. “Saçılmış” ve “örtük” olma meselesiyle paralel savlar ortaya attığını düşündüğüm Wilson (1991, s.7) da; kentteki korkunun ve arzunun iç içe geçerek artık tek bir şeye, “korkulanın arzulanması”na dönüştüğünü; eskiden kentin merkezinde yarı adam, yarı boğa Minotaurus bulunurken, Minotaurus’un artık modern - postmodern kentlerde korkulan ve arzulanan şeyleri temsil eden, bilmecesine -kadın cinselliği, kontrolden çıkan kadınlık ve kimlik kaybı- cevap veremeyeni ise boğan Sfenks’e dönüştüğünü söylüyor. Sfenks, Yunan mitolojisinde bir kadının başına ve bir aslanın bedenine sahip kanatlı bir kadın-canavar (she-monster) (Wilson, 1991) olup bilmecesini (“Hangi varlık sabah dört ayak, öğlen iki ayak ve akşam üç ayak üstünde yürür?”) cevaplayamayanları öldürmesiyle biliniyor. Wilson metninde bu bilmeceyi; kadın cinselliği, kontrolden çıkan kadınlık ve kimlik kaybı meselelerine dönüştürerek kadınların farklılaştırılıp görmezden gelinen sorunlarına dikkat çekmeye çalışıyor. Bu soru(n)lar görmezden gelindikçe “arzulanan” kadın kendini kendinden “korkulan”a dönüştürüyor. Aynı zamanda kent, aslında, tüm arzuların otoriter bir şekilde kontrol edildiği yerler olarak görülürken kentte bir erkekle birlikte olmadan gezinen kadınlar, bu otorite sahibi ataerkil kontrolü her alanda zayıflatabilecek birer düzensizlik tehdidi olarak görülüyorlar; işte bu nedenle kadınlar -belki de beklenmedik biçimde- mafyayı, uzaylıyı, devrimciyi temsil ediyorlar (Wilson, s.157). Her ne kadar bu arzulanan ve korkulan arasındaki ilişki bir kısırdöngüye varabilse de kent, sonsuz farklılaşma haliyle, kadınlar için bir özgürleşme mekânı olarak da beliriyor. Irigaray da

“Konturleri Olmayan Hacim” denemesinde kadının asla bir hacme kapatılamayacağını/ susturulamayacağını (closed/ shut up); anne figürü için bu temsilin kaçınılmaz olduğunu, kadının daha akışkan olabileceğini; zira aynı zamanda gebe/ çevrilmiş olduğunu, kendini kapatmayacağını belirtiyor (Rawes, 2017, s.41). Wilson’ın –labirentin merkezindeki Sfenks’e benzettiği- kentte yürüyen kadını ile Irigaray’ın kadınının akışkan bedeninin bir aradalığı; Tahtakale’nin sokaklarının, sokakların bağlandığı hanların avlularının, bu avluların çeşitli kotlara bağlanan kıvrımlı merdivenlerinin yapısıyla kadın bedeni üzerinden analojik bir ilişkisellik kurmaya başlıyor. Böylelikle akışkan kadın bedeninin yine akışkanlığıyla kendisine benzeyen Tahtakale’nin kıvrımlarının içinden geçmesi aslında kendini kendine benzeyen bir bedenin/ mekânın içinde “alıntılamasına” kadar gidiyor. Alıntılanarak iç içe geçen beden–mekânlar bu iç içelikte karşılaştıklarıyla farklılaşmayı sürdürüyor.

Demem o ki; kadının bedeninin ve Tahtakale sokaklarının akışkanlıkları arasındaki analojik ilişkisellik bedendeki farklılaşmayı mekâna da yansıtıyor; beden ve mekân kavramları iç içe geçiyor, sanki sokaklar bir bedenmiş ve ben de o bedenin içinde başka bir beden olarak geziniyormuşum gibi; dolayısıyla beden denen şey mekânın, mekân denen şey de bedenin ta kendisi oluveriyor.

Sürekli farklılaşma hali Frankenstein’ın canavarının sürekli farklı şekillerde tanımlandığı durumları çağırıyor: Canavarın insanlarla ve nesnelerle karşılaşmaları, aletleri ve dili kullanmayı öğrenmesi, bulduğu kitapları ve yaratıcısının günlüğünü okuması, kendini tanıması, anlamlandırması ve kabul etmesi gibi aşamalardan geçtikçe kendini tanımlama şeklinin farklılaştığını, buna karşılık, Victor Frankenstein’da ortaya çıkan nefretle birlikte yaratıcısının kendi canavarını tanımlama şekillerinin de farklılaştığını görüyoruz. Frankenstein canavarını şeytan, aşağılık böcek, sefil varlık, ifrit, iğrenç canavar olarak tanımlarken, canavar kendini okuduğu kitaplardan hareketle önce Âdem olarak tanımlıyor ancak Âdemin mükemmelliğine erişemediğini düşünerek kendisi için düşkün melek, sefil ve yalnız tanımlarını yaparak farklılaşıyor. En sonunda da korkunç bir yaratık olduğunu kabul edip avantajı kendine çeviriyor; kendini efendi olarak farklılaştırarak köle olarak tanımladığı yaratıcısının karşısına dikiliyor ve ondan kendisi kadar korkunç bir varlık talep ediyor. Benzer biçimde Wilson’a göre, kentte kadın, korkulan ve arzulanan, saçılmış ve örtük olan arasında gidip gelirken toplumun kadına yönelttiği tanımlar ile kadının kendini tanımlama şeklinin; -Irigaray’dan referansla- kadınların ve mekânların kıvrımlı olması

üzerinden kurulan analojik ilişki ile mekânların da farklılaştığını görüyoruz (Şekil 4.7). Sonunda bu durum içinde bulunduğu ortamıyla birlikte kadını Sfenks’e dönüştüren, özgürleştiren sürecin tetikleyicisi olarak ortaya çıkıyor.

Tahtakale’de gündelik beden eğitimi saati. Saygıdeğer esnafımızın katılımına açıktır.

Şekil 4.7 : Bedeni eğiterek farklılaştıran Tahtakale.

4. Özne-Nesne Arasındaki Sınırları Karıştırarak Bulanıklaştıran Tahtakale

Bedenin içinde bulunduğu toplum ve bu toplumu çevreleyen mekânlar arasında gerçekleşen karşılıklı şiddet ile üretildiği söylenebilir. Tschumi (2018, ss.162-163) şiddeti, fiziksel ya da coşkusal tümelliği tahrip eden kabalık olarak değil de bireylerle kendilerini saran mekânlar arasındaki ilişkinin yoğunluğu şeklinde tanımlayarak mimarlığın barındırdığı şiddetin kaçınılmaz olduğunu, çünkü mimarlığın olaylara; gardiyanın mahkuma, polisin caniye, doktorun hastaya, düzenin kaosa muhtaç olduğunu; en uç mimari hırsların insan bedenini hep sınırladığını söylüyor. Dolayısıyla cinsiyetli bedenler mekânları kurarken; mimari mekânlar da cinsiyetli bedenleri sınırlayarak kuruyorlar.

Bu mekânsal şiddeti toplumsal şiddetle paralel biçimde yaratan sürekli alıntılanan nesneler; tepsiler, tavalar, cezveler, abiyeler, iç çamaşırları, çeyizler vs. iken bunların oluşturduğu mekânsallıkların aslında toplumsal cinsiyetin kodlarını tekrarladığını, içlerinden geçen bedeni tekrar kurduğunu, kentteki tüm bu yürüyüşlerin aslında kişiyi kendi uygun gördüğü tanımlara yerleştirmeye çalıştığını ve bu etkinin de tek yönlü olmayıp insanların da artık kendilerini belirli kalıplara soktuklarını görüyoruz. Anlıyoruz ki kişilerin maruz bırakmasına (ve maruz kalmaya) bağlı olarak alıntılama, bedenleşme, farklılaşmanın şiddeti bu taktiklerle oluşturulan bedenlerin ve mekânların da şiddetini arttırıyor. Bu şiddet arttıkça da özne – nesne ilişkilerinin iç içe geçtiği sınırların bulanıklaşmasına şahit olmaya başlıyoruz.

Shelley’nin “Frankenstein ya da Modern Prometheus”unda canavar kendine “ne olmadığı” üzerinden bakarak kendini kurmaya çalışırken Shelley de metni karşılaştırmalar ve negatifler üzerinden kuruyordu. Bu da bizim canavarın ne olmadığını anlamamıza ama asla ne olduğu hakkında net bir tanımlama yapamamamıza yol açmıştı. Sınırların bulanıklaştığı belki de en son nokta Frankenstein’ın canavarını öldürmeye kalktığı anda canavarın kendisini cinayet işlemekle suçlayan yaratıcısına; ne hakla kendisini öldürmeye kalkıştığını sorduğu an olmuştu. “Cinayet sadece bir insan öldürülünce mi cinayetti?” sorusu sınırları sorgulatan, bulanıklaştıran belki de en kritik noktaydı. Haraway’in nesnelerin aslında birer sınır projeleri olduğu ve sınırlarının ancak öznel etkileşimlerle belirlenebileceği savı Tahtakale’deki gibi değiş tokuş edilen, sergilenen nesnelerin bir anda insanların bir parçasına dönüşmesi ve sokaklarda gezinen insanların –bedenlerin- ise içinden

geçtikleri mekânlarla ve dolayısıyla toplumla olan etkileşimlerinin (toplumsal cinsiyetin kurulumuyla) onları nesneye dönüştürüyor olması, Frankenstein’ın toplum karşısında girdiği çıkmazla benim Tahtakale yüzleşmemi açıklıyor. Sınırlar bulanıklaşıyor: Sokaklar kamusal değil, mahrem değil; bedenler açık değil, örtük değil; giysileri giyenler bedenler değil, mekânlar değil; satılanlar nesneler değil, bedenler değil. Hiçbiri öyle değil gibi ama bir yandan da hepsi tam da öyle gibi (Şekil 4.8). Tüm bu muğlaklaşmanın sonucu olarak artık neyin nerde başlayıp nerede bittiğinden, “şeyler”in sınırlarının tam olarak nerede çekildiğinden emin değilim. Şayet bir sınır varsa bu sınırın genişliği görüş alanımı aşıyor.

Sonuç olarak; mekânların şiddetinin bedenlere tüm bu “alıntılama”, “bedenleşme”, “farklılaşma” ve “sınırları bulanıklaştırma” taktikleri aracılığıyla uygulanmasına tepki olarak bedenin de mekânlara, mekânlarla uzandığını; bedenin maddeselliğinin mekânın maddeselliğiyle çakıştığını görüyoruz. Irigaray’ın (Rawes, 2017, s.41) akışkan kadın ile mekânın kıvrımları arasında kurduğu analojik ilişki; bedende olanın zaten mekânda da gerçekleşiyor olduğunu; kıvrımlara sahip öznenin güya özel (mahrem) olanı dışa taşırdığını; “dış”ta tekrar bir “iç” üreten Tahtakale’nin sokaklarının içinde, arasında, üstünde, altında özgürleşmeye çalıştığını gösteriyor. Kadın ve kadının ürettiği mekân Wilson’ın (1991, s.7) referansıyla Sfenks’in kendisi oluveriyor. Tschumi (2018, s.168), "Mimarlığın Şiddeti”nde av ve avcının stratejilerinin ancak birbirlerinin gerçekliğiyle karşı karşıya kaldıklarında birbirine bağımlı bir hal aldığından; kimin başladığını kimin karşılık verdiğini belirlemenin olanaksızlaştığından; bu ilişkinin aynısının beden ve mekân arasında da geçerli olduğundan bahsediyor. Olaylar şiddetini arttırdıkça beden ve mekân arasındaki karşılıklı şiddet de kimin başlattığı bilinemeyecek biçimde eş zamanlı olarak artıyor. Böylelikle stratejilere ve bunlara karşı üretilen taktikler dahilinde gerçekleşen bedenin ve mekânın arasındaki bu performatif ilişki beden ve nesne arasındaki sınırları bulanıklaştırdığını ve aralarında oluşan bu uzamın da kentte canavarları ortaya çıkardığını görüyoruz.

5. SON SÖZ

Bu maskenin altında başka bir maske, onun altında da daha başka bir maske var; bütün bu yüzleri (surat veya bir nesnenin yüzeyi) taşımayı asla bitiremeyeceğim.

–Claude Cahun

“Canavar İmgelemi”nin; henüz keşfedilmeyen yerlerde ortaya çıktığını, ölüm ve yaşamı çevreleyen hayat döngülerini elinde tuttuğunu, bilinmeyen okyanusların ortasında gemileri kendine bağladığını, topluma ders olarak sunulduğunu ve toplumu sarsan savaşlardan doğduğunu gördüm. Canavarın politik ve kültürel bir yaratım olduğundan hareketle toplumun korkuları, merakları ve düşünmeyi erteledikleriyle yüzleşmesini kolaylaştırdığına, canavarların/ canavarlaşmaların bir bedende kendini var ettiğine şahit oldum. Toplum tüm bu olaylar ile bir “oluş” halinde, yani bedenin bağıntılarının sonsuz dışsal parçalarıyla karşılaşmaları aracılığıyla üretiliyorsa; toplumun analojik bedenleşmesi olan canavarlar da bu “oluş”un göçebe anlam makineleri, organsız bedenleriydi. Oluş halinde olan canavar sürekli farklılaştığından kategorileştirilemiyordu; yersiz-yurtsuzlaşmış bir bedendi. Canavar bu haliyle bir organizma halinde işleyen (veya işliyormuş izlenimi yaratmak isteyen) sistemi ve bu sistemin ürünlerini –kenti- organsız bir bedene dönüştürmek ve kentin canavarlarını ortaya çıkarmak için güçlü bir araç olabilirdi.

Tam bu noktada “canavar-oluş”u izleyebilmek için bedeni belli normlar dahilinde tanımlayan, sabitleyen stratejilere karşı bazı taktikler keşfetmeye başladım. Bu taktikleri araştırmaya; “canavar-oluş”un hem bedensel inşasını hem de metindeki kurulumunu izleyebileceğim bir örnek olmasından dolayı seçtiğim Shelley’nin “Frankenstein ya da Modern Prometheus” romanını Teyssot’nun (1998) dikkat çektiği “graph” (yazı) ve “graft” (organ nakli) arasındaki etimolojik kökensel bağ ve Cixous’nun (1991, s.6) her metnin (text) bir beden oluşturduğu fikri üzerinden “Canavarı Yazmak” bölümünde başladım. Cixous’nun (1991, s.6) yazdıkça, hayal

ettikçe, ortaya koydukça/ doğurdukça (deliver) her geçen gün kendisinin kızı olduğunu (being my own daughter) söylemesi, Deleuze’ün “kadın-oluş” kavramının üstüne kapandı. “Cixous mu kendini yazıyor; yoksa yazdığı mı Cixous’yu yeniden doğuruyor?” sorusu aslında bir “oluş”a işaret ediyordu. Bu bağlamda, “kadın-oluş” yazılarak gerçekleşiyorduysa; “canavar-oluş” da bununla paralel olarak yazılarak kendini kurabilirdi.

Her ne kadar ana kurguyu Shelley’nin metni üzerinden kurmuş olsam da sürrealist oyunlar, otomatik çizimler, desenler, kostümler, sinemadaki canavar temsilleri, ortamı ready-made olarak ele alan deneysel protezler ve mimarlık pratikleri gibi çağırdığım çeşitli örneklemlerle bu “yazılma” halinin diğer ortamlardaki karşılıklarını da tartışmaya çalıştım. Metinlerde canavarı hem bedensel hem de metinsel biçimde kuran taktikler “alıntılama”, “bedenleşme”, “farklılaşma” ve “sınırları bulanıklaştırma” gibi başlıklar altında toplandı. “Canavarı Yazmak” bölümünde keşfettiğim bu taktiklerin mekândaki karşılıklarının neler olabileceğini sorgulamak üzere beden ve mekân, kamusal ve özel (mahrem) alanlar arasındaki şiddetin arttığı canavarlaşmaları izleyebileceğimi düşündüğüm bir yer olmasından dolayı Tahtakale’yi “Canavarlaşan Tahtakale” bölümünde keşfetmeye çalıştım. Yani metinlerden çekip çıkardığım taktiklerin karşılıklarını; Agrest (1991, ss.190-191)’in kentin kendisinin şeylerin düzeninden kaçan; parçalı, parçalanması ve sonra çoklu imkânlar dahilinde yeniden bir araya getirilmesi gereken bir metin olduğu fikrine referansla bir metin olarak ele aldığım kentte keşfettim. Giriş bölümünde referans verdiğim dalga ile bedeni oluşturan bağıntıları birleştirme sanatı olarak tanımlanan “yüzme” örneği (Deleuze, 2008, s.216) benim kentte tutunduğum parçalarla olan deneyimime karşılık gelmeye başladı. Kentteki parçaların bağıntıları bedenimin parçalarının bağıntıları ile birleşiyordu, birlikte çalışan bu bağıntılar sayesinde kentte âdeta yüzüyordum.

Çalışma boyunca farklı zamanlardan ve mekânlardan ortaya attığım örneklemler, bu örneklemlerden çıkardığım taktikler ve bu taktikler aracılığıyla dahil olduğum kent deneyimimde ortaya çıkan canavarlaşmaların serimi tüm bu parçaların bağıntıları arasında kurulan ilişkileri bir arada görmemi sağladı (Şekil 5.1). Örneklem – taktik arasında kurulan ilişkiler karmaşıklaştı, bir taktiğin ancak diğer bir taktiğin varlığı ile kendini gerçekleştirebildiği bazı durumlar ortaya çıktı.

Şekil 5.1 : Tezde ortaya çıkan ilişkilerin serimi.

Butterworth’ün Barcelona Pavyonu’nu yalaması ve Haus-Rucker-Co’nun “Yeşil Akciğer” işinde müzenin havasını içine çekmesi kişinin kendinde olmayan bir “nesne” ile “bedenleştiği” taktiğe karşılık gelirken pavyon ve müzenin havasını bedenleriyle “birleştiriyor” veya “alıntılıyor” oluşları “alıntılama” taktiğinden bağımsız düşünülemezdi. Zihnindeki imgeleri “alıntılayan” Masson’un çizimleri ve zihnindeki imgeleri hayatını geçirdiği Galata sokakları ile “bedenleştiren” Dino’nun desenleri, Scudery’nin “Le Pays de Tendre” Haritası’nın tartışma imkânı sağladığı, kişinin hareketine bağlı olarak değişen duygulanımların, içinden geçilen peyzajın “sınırlarını bulanıklaştırıp” peyzajı yeniden yazdığı/ tariflediği taktikten nasıl ayrı düşünülebilirdi? Görüyorum ki Shelley’nin romanında canavar tüm bu taktiklerin içinden geçtikçe canavarlaştığı, daha doğrusu canavarlığını fark ettiği, gibi taktikler de bir arada çalışarak oluş halindeki canavarları ortaya çıkarıyor.

Son olarak bu taktiklerin Shelley’nin metninde ve Tahtakale’nin mekânlarında art arda nasıl işlediğini karşılaştırmalı tartışarak çalışmayı sonlandırmak niyetindeyim. “Alıntılama” taktiği “Canavarı Yazmak” bölümünde; Shelley’nin metninde mekânları, nesneleri, duyguları çarpıştırmasına ve tüm metni mektuplar, günlükler ile alıntılayarak zamanlar içinde yeni zamanlar mekânlar içinde yeni mekânlar oluşturmasına, Frankenstein’ın da canavarını beden parçalarını alıntılayarak oluşturmasına karşılık gelirken; “Canavarlaşan Tahtakale” bölümünde Tahtakale’deki deneyimlerimde kendilerini sürekli tekrarlayarak yeniden ve yeniden karşıma çıkan tavalar, cezveler, tepsiler tekrarlandıkça kendi anlam sistemlerinin dışına taşarak tüm Tahtakale’nin sokaklarını canavarlaştıran bir saçaklanmaya, kamusal ile mahrem arasındaki ayrımın silikleşmesine neden oldu; sonunda da bedenlerin ve nesnelerin anlam sistemlerini çökerten karşılaşmalarının alıntılandığı bir kolaj-metin üretimini ortaya çıkardı.

“Bedenleşme” taktiği “Canavarı Yazmak” bölümünde; Shelley’nin metninde canavar karakterini betimlemeler ve ayrıntılar ile kurmasına, canavarın da dili ve aletleri kullanmayı öğrenerek ve kendini kendisinin yaratılış sürecine dair bilgiyi yaratıcısının günlüğünü okuyarak inşa etmesine karşılık gelirken, “Canavarlaşan Tahtakale” bölümünde, Mahmutpaşa sokaklarında yürürken toplumsal cinsiyeti tekrar tekrar kuran sözler, davranışlar ve giyilmesi gereken giysiler üzerime atılmaya ve bedenime çarpmaya başladıkça gördüm ki kadınların o “giysilerin”/ “kuralların” içine sokulması

gereken nesneler, edepli bedenleştirilen mallar haline gelmesi bu şiddetin bedenleştiği canavarları ortaya çıkaran bir kolaj-metnin üretimiyle sonlandı.

“Farklılaşma” taktiği “Canavarı Yazmak” bölümünde; Shelley’nin metninde tanım cümleleri kullanırken gerçekleşen olaylarla birlikte Frankenstein’ın canavarına yönelttiği tanımların, canavarın da kendini sorguladıkça kendine yönelttiği tanımların değişimine; Frankenstein’ın canavarı için şeytan, aşağılık böcek, sefil varlık, ifrit, iğrenç canavar gibi tanımlar kullanırken canavarın kendini okuduğu kitaplarla özdeşleştirmesiyle önce Âdem olarak tanımlamasına ancak Âdemin mükemmelliğine erişemediğini düşünmesiyle kendini düşkün melek, sefil ve yalnız olarak farklılaştırmasına, en sonunda korkunç bir yaratık olduğunu kabul etmesine, ancak yaratıcısına karşı avantajlı konuma geçtiğini hissedince kendini efendi olarak ilan etmesine karşılık gelirken; “Canavarlaşan Tahtakale” bölümünde mekânlara dahil olundukça kadına yöneltilen tanımların değişmesi; (gelin, evde kalmış, giydirilecek- soyulacak veya taşınacak mal), kısaca bedenin sürekli birileri tarafından “eğitilerek” farklılaştırılması bedenin görülme şeklini değiştiren bedeni eğitenleri ve eğitilenleri ortaya koyan bir kolaj-metin ortaya çıkardı.

“Sınırları bulanıklaştırma” taktiği “Canavarı Yazmak” bölümünde; Shelley metnini olumsuzlamalar kullanarak, “şey”lerin negatiflerini alarak kurarken canavarın toplum tarafından hor görüldükçe çevresinde gördüklerini ve kendinde olmayanı analiz ederek hiçbir kategoriye dahil olamayan kendini kendinde olmayanlar üzerinden anlamaya çalışmasına karşılık gelirken; “Canavarlaşan Tahtakale” bölümünde “Alıntılama”, “Bedenleşme”, “Farklılaştırma” bölümlerinde incelenen bedenin parçalarının çoğalması, eğitilmesi, farklılaşması ile birlikte özne-nesne ilişkilerinin artık birbiri içine geçtiği, sergilenenlerin kim veya ne olduğunu anlamadığımız bulanık bir görünüme evrildiği fark edildi. Kamusal değil, mahrem değil; açık değil, örtük değil; giysileri giyenler bedenler değil, mekânlar değil; satılanlar nesneler değil, bedenler değil; hiçbiri öyle değil gibi ama bir yandan da hepsi tam da öyle gibi. Sonunda bu süreç de tezgahlardan, sokaklardan ve bu mekânlardan geçen insanların üstündeki parçalardan seçebildiğim beden ve nesnelerle bir araya getirdiğim, ancak tam olarak ne olduğunun tanımlanamayacağı bir kolaj-metinle sonuçlandı.

Metinde yazılan ve sonra da kendini yazmaya başlayan canavarın peşine düştüğüm bu süreçte kenti, kentin sistemlerini, işleyişini yazan; bedenden mekâna yayılan hatta boşluğun –uzamın- kendisine dönüşen canavarların peşinden gittim. Çünkü, mekân

toplumdan bağımsız düşünülemeyeceği gibi canavar da içinde bulunduğu ortamdan bağımsız düşünülemezdi. Gerçekten de öyle oldu. Toplumun korkularını, meraklarını yansıttığı en ürpertici yanlarının mekânlara kazınmış olduğunu gördüm. Toplumun “iç”inin “dış”ına çıktığı sokaklardan geçtim; toplumun mekânlara, mekânların topluma yönelttiği şiddete tanık oldum. “İç” denen şey hem mahremdi hem de korkularımızın, meraklarımızın zihinlerdeki yankılarıydı. “Dış”a yani kamusal alana çıktıkça saklı olan saçıldı; saçaklandı. Tahtakale’nin sonsuzca alıntılanan saçaklarını oluşturdu. “İç”imizde gizlediğimiz korkuları, merakları “dış”a açtı; etkileşime maruz bıraktı. Bu bir özgürleşme anı mıydı? Ya da birilerinin özgürleşmesi başkalarının baskılanmasına mı bağlıydı? Bu “iç”e ait olanın “dış”a saçıldığı Tahtakale’de, kentte, yürüyüşlerimde; beden içinden geçtiğim yerlerde kuruluyordu, beni kuruyordu. Kent de benim içine yerleştiğim bir metindi. Kent, tıpkı yazar gibi kontrolü elime vermişti. Kendi hafızamdan, geçmişimden, deneyimlerimden imgelerimi ve duygularımı çağırabiliyordum. Metinlerarası bir ilişki içinde yeniden yazıyorduk birbirimizi. Ancak kentte halihazırda yazılmış olanla büyük bir mücadele içindeydim. Toplumsal ahlakın dayattığı normlar, değerler ve kategoriler kendi kurallarını üstüme yöneltmeye başlamıştı bile. Koştum ama kaçamadım. Karşılaştıklarım bana bir şeyler yönelttikçe farklılaşıyordum, dönüşüyordum. Herkes farklı bir şey talep ediyor, fikrini söylüyordu. “Bunu giymelisin!”, “Şuraya girmelisin!”, “Onu almalısın!” Bunları söyleyenler kimdi? Kimdi tüm bu konuşanlar? Sürekli giyinenler ve soyunanlar? Özgürleştirme kisvesi altında kapana kıstıranlar? Açık ama aynı zamanda örtük olanlar? Bedenlerdi, ama mekânlardı da. Boşluğun kendisiydi; ona yaklaşma şeklimdi, onun bana yaklaşma şekliydi. Canavardı.

Tüm çalışma boyunca canavarı, canavara dair olanı çokluklar üzerinden tartıştım. Oluş bunu gerektiriyordu; hiçbir zaman indirgememek, her zaman çoğaltmak. Çoğaltmak için yersiz-yurtsuzlaştırmak, göçebeleştirmek. “Canavar-oluş”, canavarın kendi varlığından dolayı zaten normların dayattığı kimliklere sahip olmamasını gerektiriyordu. Kimliksiz olan bir şey daha ne kadar kimliksizleşebilirdi? Sanırım mesele kimliksizleşme meselesi değildi; tam tersine kimlikleri çoğaltmaktı.

Doina Petrescu (2007), ötekilik pratiklerinin; toplumsal baskıyla atanmış kimlikleri yerlerinden ederek bu kimliklerin artık geleneksel kategoriler altında sınıflandırılamamasına neden olduğunu, bedenin atanmış konumunu veya bedene verilen atanma hükmünü yerinden ettiğini, kısaca hakim gücü bozucu pratikler

olduğunu söylüyordu. Bu eleştirel mekânsal pratikler, “güçlü” olanın domine ettiği konvansiyonel tasarım pratiklerini “bozarak” farklı şekillerde “yapma” yöntemleri öneriyorlardı. İçinde bulunduğumuz bedenlere şiddet uygulayan veya mekânları bu şiddeti uygulamanın birer aracı haline getiren eril söyleme karşı eleştirel bir şekilde düşündürecek, görünmeyeni gösterecek ve bu ikili düzenleri yerinden edecek eleştirel mekânsal pratiklere eklemlenebilecek bu çalışmayı; bedeni, mimari ve kentsel mekânı ikilikler, sınırlar, durağan nesneler üzerinden değil, tam tersine, alıntılayarak, bedenleştirerek, farklılaştırarak, sınırları bulanıklaştırarak canavarlaştıracak, ve mimari ve kentsel mekânı bu şekilde düşünmeye – üretmeye çalışan tartışmalara karışıp onlarla tekrar çoğalabilecek bir girişim olarak gördüğümü söylemem gerekir.

78

KAYNAKLAR

Agrest, D. (1991). Architecture from Without - Theoretical Framings for a Critical Practice. Cambridge MA: The MIT Press.

Ahıska, M. (1992). Metropol ve Korku, Defter Dergisi, sayı 19, ss.118-129.

Anapur, E. (2017, Ocak 17). What We Learned from the Evolution of Picasso Bull.

Widewalls. Erişim tarihi: Temmuz 25,   2018. Erişim adresi:

https://www.widewalls. ch/picasso-bull/

Aydınlı S. (2012). Aylak-Muğlak Kent Deneyimleri (N. A. Artun & R. Ojalvo, Ed.), Arzu Mimarlığı (ss.257-295). İstanbul: İletişim Yayınları.

Ballantyne, A. (2012). Mimarlar için Deleuze ve Guattari (R. Öğdül, Çev.). İstanbul: YEM Yayın.

Banerji, U. (2016, Şubat 22). Can You Spot the Monsters in This Medieval Map of the World? Erişim tarihi: Ağustos 14,   2018. Erişim adresi:

https://www.atlasobscura.com/articles/can-you-spot-the-monsters-in- this-medieval-map-of-the-world

Bataille, G. (1985). Formless Visions of Excess. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Benjamin, W. (1995).Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı (A. Cemal, Çev.), Pasajlar (ss.45-77). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Berk, İ. (2018) (İlk Basımı 1985’te). Galata. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Borges, J. L. (1982). Ölüm ve Pusula (T. Uyar, Çev.). İstanbul: Kent Basımevi.

Braidotti, R. (1996). Signs of wonder and traces of doubt: on teratology and embodied differences (N. Lykke & R. Braidotti, Ed), Between monsters, goddesses and cyborgs: feminist confrontations with science, medicine and cyberspace (ss.135-152). Londra: Zed Books.

Breton, A. (1969). Surrealist Situation of the Object (March 29, 1935) Manifestoes of Surrealism. Michigan: University of Michigan Press.

Brown, L. A. (2011). Introduction (L. A. Brown, Ed.), Feminist Practices: Interdisciplinary Approaches to Women in Architecture (ss.23-33). Abingdon: Ashgate Publishing.

Brown, M. (2016). Chimera: The Architecture of Creative Miscengenation, Journal of Architectural Education, 70:1, 22-27.

Bruner, J. (1991). The Narrative Construction of Reality, Critical Inquiry, 18, 1-21.

Bruno, G. (2001). Thing as Feeling: Emotion Pictures (C. C. Davidson, Ed.), Anything (ss.140-147). Cambridge MA: The MIT Press.

Butler, J. (2014). Bela Bedenler (C. Çakırlar & Z. Talay, Çev.). İstanbul: Pinhan Yayıncılık.

Butterworth, C. & Vardy, S. (2008). Site-Seeing: Constructing the 'Creative Survey', field: Journal, Alternate Currents vol.2 (1), 125-138.

Cixous, H. (1991). Coming to Writing (S. Cornell, D. Jenson, A. Liddle & S. Sellers, Çev.), “Coming to Writing” and Other Essays (ss.1-58). Cambridge: Harvard University Press.

Cohen, J. J. (1996). Monster Culture (Seven Theses) Monster theory: reading culture. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Cruz, M. (2016). The Inhabitable Flesh of Architecture. Abingdon: Ashgate Publishing.

Csupo, G. & Gaffney, P. (Yaratıcı). (1994-1997). Aaahh!!! Real Monsters [Çizgi dizi]. ABD: Klasky-Csupo Inc.

Culler, J. (2008). On Deconstruction Theory and Criticism after Structuralism. Routledge: Abingdon.

Deleuze, G. (2008). Spinoza Üzerine Onbir Ders (U. Baker, Çev.). İstanbul: Kabalcı Yayınları.

Deleuze, G. & Guattari, F. (1987). A Thousand Plateaus – Capitalism and Schizophrenia (B. Massumi, Çev.). Minneapolis: The University of Minnesota.

Dell, C. (2014) (İlk Basımı 2010’da). Canavarlar - Garip Yaratıklar Kitabı (N. Elhüseyni, Çev.). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Derrida, J. (1982). Différance (A. Bass, Çev.), Margins of Philosophy (ss.1-27). Brighton: The Harvester Press.

Direk, Z. (2014) (İlk Basımı 2007’de). Judith Butler: Toplumsal Cinsiyet ve Bedenin Maddeleşmesi (Z. Direk, Ed.), Cinsiyetli Olmak - Sosyal Bilimlere Feminist Bakışlar (ss.67-84). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Fabrizi, M. (2013, Kasım 22). Applying the Cadavre Exquis: The Competition for the Dutch Parliament Extension, OMA (Koolhaas, Zenghelis, Zaha Hadid)–1978. Socks-Studio. Erişim tarihi: Temmuz 19, 2018. Erişim adresi:   http://socks-studio.com/2013/11/22/applying-the-cadavre-

exquis-the-competition-for-the-dutch-parliament-extension-oma- koolhaas-zenghelis-zaha-hadid-1978/

Foucault, M. (2001) (İlk Basım 1994’te). Kelimeler ve Şeyler - İnsan Bilimlerinin Bir Arkeolojisi (M. A. Kılıçbay, Çev.). İstanbul: İmge Kitabevi.

Foucault, M. (1984). Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias. Architecture/ Mouvement/ Continuité, no. 5: 46-49.

Gondry, M. (Yönetmen). (1995). Like a Rolling Stone [Müzik klibi]. ABD: Partizan Entertainment.

Grillner, K. (2005). In the corner of perception – spatial experience in distraction. Architectural Research Quarterly, 9(3-4), ss.245-254.

Grosz. E. (1992). Bodies-Cities (B. Colomina, Ed.), Sexuality and Space (ss.241-253). New Jersey: Princeton Architectural Press.

Grosz, E. (2001). Architecture from the Outside – Essays on Virtual and Real Space. Cambridge MA: The MIT Press.

Group Mu. (1978). Collages, Revue d’Esthétique, no. 3-4. Paris: Union Genérale d’Editions.

Halberstam, J. (1995). Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters. London: Duke University Press.

Haraway, D. (2010). Konumlu Bilgiler (G. Pusar, Çev.), Başka Yer (ss.91-119). İstanbul: Metis Yayınları.

Honda, I. (Yönetmen). (1954). Godzilla [Sinema Filmi]. Japonya: Toho Film.

Hühn, P. (2011). Event and Eventfulness (P. Hühn ve diğerleri, Ed.), the living handbook of narratology. Hamburg: Hamburg University. Erişim tarihi: Ekim 25, 2018. Erişim adresi: https://www.lhn.uni-hamburg.de/ article/character/

Jannidis, F. (2012). Character (P. Hühn ve diğerleri, Ed.), the living handbook of narratology. Hamburg: Hamburg University. Erişim tarihi: Ekim 25, 2018. Erişim adresi: https://www.lhn.uni-hamburg.de/article/character/

Kemik, D. (2014). Gilles Deleuze’ün felsefesi ve queer teori: Kadın-oluş kavramının düşündürdükleri. Kaos GL Dergisi, Queer Çalışmaları, Sayı: 138. Erişim tarihi: Kasım 25, 2018. Erişim adresi: https://www.kaosgl.org/ sayfa.php?id=18354

Koolhaas, R. (1994). Delirious New York. New York: Monacelli Press.

Kristeva, J. (1980). The Bounded Text (L. S. Roudiez, Ed.), Desire in Language A Semiotic Approach to Literature and Art (ss.36-63). New York: Columbia University Press.

Lawrence, N. (2015, Eylül 07). What is a monster? Erişim tarihi: Ağustos 16, 2018. Erişim adresi: https://www.cam.ac.uk/research/discussion/what-is-a- monster

Le Guin, U. K. (1999). Bilimkurguda Mit ve Arketip (D. Erksan, B. Somay & M. G. Sökmen, Ed.) Kadınlar, Rüyalar, Ejderhalar (ss.84-91). İstanbul: Metis Yayınları.

Bal, M. (1999). Narratology Introduction to the Theory of Narrative (Second Edition). Toronto: University of Toronto Press.

Monster. (t.y.). Etymology online dictionary. Erişim:   03 Haziran, 2018,

https://www.etymonline.com/word/monster

Nelson, R. G. (2016, Ocak 26). Counter Currents: Geoff Manaugh on Haus-Rucker- Co. Walker Art. Erişim tarihi: Temmuz 27, 2018. Erişim adresi: https://walkerart.org/magazine/counter-currents-geoff-manaugh-on- haus-rucker-co

Petrescu, D. (2007). Altering Practices (D. Petrescu, Ed.), Altering Practices: Feminist Politics and Poetics of Space (ss.1-14). Abingdon: Routledge.

Plinius (1855). The Natural History (J. Bostock, H. T. Riley, F. Galton, & K. Pearson, Ed.). London: Taylor and Francis.

Rawes, P. (2017). Mimarlar için Irigaray (A.U. Kılıç, Çev.). İstanbul: YEM Yayın.

Rendell, J. (2011). Critical Spatial Practices: Setting Out a Feminist Approach to some Modes and what Matters in Architecture (L. A. Brown, Ed.), Feminist Practices: Interdisciplinary Approaches to Women in Architecture (ss.17-55). Abingdon: Ashgate Publishing.

Rossi, A. (1976). An analogical architecture, Architecture and Urbanism 56, ss.74-76.

Rowling, J. K. (2005). Harry Potter ve Sırlar Odası (S. Okyay, Çev.). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Schwartzberg, J. E. (1994). Maps of Greater Tibet. J. B Harley & D. Woodward (Ed.), History of Cartography, Volume2 Book2 (ss. 607-685). Chicago: University of Chicago Press.

Scott, M. (n.d). Sea monsters. Erişim tarihi: Ağustos 14, 2018. Erişim adresi: https://www.strangescience.net/stsea2.htm

Suhamy, A. & Daval, A. (2018). Spinoza ve Yaratıklar (M. Ç. Atmaca, Çev.). İstanbul: Otonom Yayıncılık.

Şenel, A. (2014). Mapping as Performing Place, disClosure: A Journal of Social Theory, Vol. 23, No: 8.

Takac, B. (2018, Haziran 24). Picasso's Decade-Long Obsession with the Minotaur. Widewalls. Erişim tarihi: Temmuz 25,   2018. Erişim adresi:

https://www.widewalls.ch/picasso-minotaur-palais-lumier-evian/

Temkin, A. (2001). Twentieth Century Painting and Sculpture in the Philadelphia Museum of Art. Philadelphia: Philadelphia Museum of Art Publications, s. 76

Teyssot, G. (1998). The Mutant Body of Architecture Flesh: Architectural Probes (ss.8-35). New York: Princeton Architectural Press

Tschumi, B. (2018). Mimarlık ve Kopma (A. Tümertekin, Çev.). İstanbul: Janus Yayıncılık.

Uğurlu, S. B. Çağdaş Türk Edebiyatında Şahmeran İmgesi: Arketipsel Bir Yaklaşım. 38. Uluslararası Asya ve Kuzey Afrika Çalışmaları Kongresi 10-15 Eylül 2007. Cilt 4. Yay. Haz. Z. Dilek ve diğerleri. Ankara: Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Yay., 2008. ss.1691-1718.

Vassaf, G. (2018) (İlk Basımı 1992’de). Cehenneme Övgü Gündelik Hayatta Totalitarizm. İstanbul: İletişim Yayınları.

Whale, J. (Yönetmen). (1931). Frankenstein [Sinema filmi]. Amerika: Universal Pictures.

Wigley, M. (1998). Constant’s New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire. Rotterdam: 010 Publishers.

Yardımcı, S. & Güçlü, Ö. (2013). Giriş: Queer Tahayyül (S. Yardımcı & Ö. Güçlü, Ed.), Queer Tahayyül (ss.17-25). İstanbul: Sel Yayıncılık.

Žižek, S. (2011). Mimari Paralaks (E. Ünal, Çev.), Ahir Zamanlarda Yaşarken (ss.303-343). İstanbul: Metis Yayınları.

Url-1 < https://www.dailymail.co.uk/sciencetech/article-3073882/Medieval-beasts- unleashed-Headless-men-dog-demons-monsters-thought-roam-exotic- lands-Middle-Ages.html >, erişim tarihi: 18.07.2018

Url-2 < https://www.strangescience.net/enlar/en_ortsir.jpg >, erişim tarihi: 14.08.2018

Url-3 < https://kulturveyasam.com/sahmeran-efsanesinin-8-ilginc-yonu/ >, erişim tarihi: 27.07.2018

Url-4 < https://alienexplorations.blogspot.com/1979/10/salvador-dalis-soft- construction-with.html >, erişim tarihi: 27.07.2018

Url-5 < https://www.exquisitecorpse.com/morgue.html >, erişim tarihi: 18.07.2018

Url-6 < https://www.moma.org/learn/moma_learning/andre-masson-automatic- drawing >, erişim tarihi: 27.07.2018

Url-7 < https://socks-studio.com/2013/11/22/applying-the-cadavre-exquis-the- competition-for-the-dutch-parliament-extension-oma-koolhaas- zenghelis-zaha-hadid-1978/ >, erişim tarihi: 18.07.2018

Url-8 < https://marshallbrownprojects.com/ART-OBJECTS >, erişim tarihi: 18.07.2018

Url-9 < https://walkerart.org/magazine/counter-currents-geoff-manaugh-on-haus- rucker-co >, erişim tarihi: 27.07.2018

Url-10 < https://www.barronmaps.com/products/untitled-map-in-english-of-the- pays-du-tendre/ >, erişim tarihi: 29.07.2018

Url-11 < https://www.theguardian.com/artanddesign/2008/oct/07/louise.bourgeois >, erişim tarihi: 7.11.2018

Url-12 < https://socks-studio.com/2015/02/02/madelon-vriesendorps-manhattan- project/ >, erişim tarihi: 16.10.2018

Url-13 < https://socks-studio.com/2015/02/02/madelon-vriesendorps-manhattan- project/ >, erişim tarihi: 16.10.2018

84

ÖZGEÇMİŞ

Ad-Soyad   :   Buse Özçelik

Doğum Tarihi ve Yeri   :   26 Aralık 1992, Antalya

E-posta   :   buseozcelik@gmail.com

ÖĞRENİM DURUMU:

• Lisans   :   2016, İstanbul Teknik Üniversitesi, Mimarlık Fakültesi,

Mimarlık Bölümü

MESLEKİ DENEYİM VE ÖDÜLLER:

• Mart 2018’den itibaren İstanbul Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü’nde Araştırma Görevlisi olarak çalışıyor.

• 2018 yılında 4. İstanbul Tasarım Bienali Okullar Okulu’na A School of

Unknowables/ Bilinmeyenler Okulu ile (Aslıhan Şenel, Aylin Vartanyan, Elif Hant, Susan Dunne ile) katıldı.

• 2018 yılında Studio-X’te gerçekleştirilen Architecture in Use/ Mimarlık İçinde

Yaşam sergisinde küratöryal ekipte (Sevgi Türkkan ve Çağdaş Kaya ile) yer aldı.

• 2017 yılında Unbuild the Wall – Open Ideas Competition’da (Emre Gökdel ile)

Eşdeğer Mansiyon ödülü kazandı.

• 2017 yılında 12.Uluslararası Genç Mimarlar Fikir Yarışması’nda (Başak Eren ile)

1.lik ödülü kazandı.

• 2015 yılında Kent Düşleri 9: Atatürk Orman Çiftliği Alanları Değerlendirme

Projesi Uluslararası Fikir Yarışması’nda Profesyonel Kategoride (Başak Eren ile) 3.lük ödülü kazandı.

• 2015 yılında MİMED – Mimarlık Eğitim Derneği Öğrenci Ödülleri Yarışması’nda

5. ınıf Kategorisi’nde 1.lik ödülü kazandı.

•   2013 yılında MİMED – Mimarlık Eğitim Derneği Öğrenci Ödülleri Yarışması’nda

6. ınıf Kategorisi’nde Jüri Özel ödülü kazandı.

Benzer Yazılar